Gyòrgy Lukàcs
Prefazione di LUIGI SQUARZINA
COLLANA ARGOMENTI
Titolo originale: Modem Dràma, A dràma formàja. © Gyorgy Lukàcs 1967. Traduzione dal tedesco di Luisa Coeta. Proprietà letteraria riservata. SugarCo Edizioni Srl, viale Tunisia 41, Milano, Italia.
Gyòrgy Lukàcs
IL DRAMMA MODERNO
SUGARG? ^ EDIZIONI
A caldo, questa lettura suggerisce anche troppe domande — o è giusto dire che l'opera sembra chiedere fin troppo insistentemente ai suoi primi lettori italiani di dare, loro, dei suggerimenti? Dove centrare l'attenzione? Sull'affermazione di un legame intrinseco fra dramma e vita teatrale1 da cui tutto qui parte (« questo libro ...è scaturito dalla prassi immediata, da problemi drammaturgici e registici »)? sulla spiegazione qui avanzata circa il perché in alcune epoche sì ha tanto teatro, grande poesia scritta per la scena e facilità e felicità di rappresentazioni, e in altre il rubinetto si chiude o sgocciola o emette acqua fangosa o rugginosa? su eventuali giacimenti primari o palinsesti delle più note affermazioni del Lukàcs maturo? sul giudizio, già qui pessimistico ma senza invettive, sulle forme d'avanguardia? sulla posizione, già qui affacciata, contro un teatro "di tendenza" politico o moralistico e dunque potenzialmente aperto, e invece in favore di una raffigurazione chiusa che erediti e porti avanti in nome dell'arte della nuova era gli elementi positivi della grande tradizione borghese non decadente? sulla nozione stessa di decadenza, poiché gli anni di stesura sono quelli cruciali del primo Novecento e ancora non è intervenuto il filtro totalizzante di una visione rivoluzionaria della storia? sulla fascinazione della morte, esito ineludibile della tragedia, e su come la si debba intendere qui, prima dell' Anima e le forme, se come cifra sociologica di passaggio da una fase storica all'altra o come scadenza umana a partire dalla quale investigare esistenzialisticamente una presenza transstorica del tragico? sul posto che a questo scritto può competere nell'indagine drammaturgica dei teorici austrotedeschi del nostro secolo? Eccetera.
Non ho spazio né competenza per addentrarmi in tante risposte o suggerimenti.
Comincerei col dire che alla domanda meno evitabile, se dove quanto fino a che punto l'opera giovanile anticipi le posizioni lukacsiane successive, sarebbe semplice e comodo far rispondere dallo stesso autore, che più volte, com'è noto, rifece in pubblico il proprio iter autocritico (o dovette rifarlo) (o sentì di doverlo rifare), schivando gli abissi opposti del masochismo e della paranoia ma senza poter eliminare, da queste a-priorizzazioni dell'a-posteriori, una qualche vibrazione schizofrenica sul piano soggettivo, e sul piano oggettivo, ciò che penso gli costasse assai di più, qualche ammissione della invincibile irrazionalità del decorso storico da lui vissuto, vissuto dai comunisti della sua generazione. Quando nel 1968 preparò una antologia dei suoi propri scritti (apparsa in Italia col titolo Arte e società, Roma 1972) vi appose una prefazione in cui di tutto sembra esserci traccia meno che dell'esperienza ungherese del '56. Considerazioni relativamente ampie vi sono dedicate a II dramma moderno, e nell'antologia viene riportato, di esso, il capitolo iniziale — che se non sbaglio è tutto quanto del testo si conosceva finora in italiano a parte i brevissimi brani che cita Szondi nella sua Teoria del dramma moderno (Torino 1965) riportandoli da una pubblicazione parziale tedesca dal titolo Zur Soziologie des modernen Dramas. (Tito Perlini, nel suo Utopia e prospettiva in Gyorgy Lukàcs, Bari 1968, a pag. 393/4 dando poche ma pertinentissime notizie su questa opera e sull'impegno teatrale attivo del giovane Lukàcs a Budapest, nomina Zur Soziologie come « la traduzione tedesca del capitolo introduttivo di questo libro... sullo "Archiv fiir Sozialwissenschaft und Sozialpo-litik", XXXVIII, 1914, pagg. 303-321 », mentre lo Szondi cita da « pp. 678 sgg. » Lo "Archiv* è per me introvabile).
Va detto, poi, che la presente pubblicazione arricchisce di molto il panorama a disposizione di noi lettori italiani della grande riflessione austro-tedesca del Novecento sulla drammaturgia e sullo spettacolo teatrale, almeno dal punto di vista degli studi di estetica o di metodologia della critica (mentre praticamente nulla è tradotto, da noi, dal corpus ormai gigantesco della "Theaterwissenschaft"): con lo Szondi, il Benjamin del Dramma barocco tedesco, la raccolta degli Scritti teatrali brechtiani (che ci ha dato finalmente qualcosa di più dei famosi testi teorici apodittici), e naturalmente con gli altri interventi di Lukàcs stesso, tenendo centrale il secondo capitolo del suo Romanzo Storico, quello su Romanzo storico e dramma storico (si vorrebbe, ora, qualcosa di Em.il Staiger). Il privilegio di questo patrimonio teorico tedesco fu intuito da Brecht mentre il patrimonio stesso era ancora in formazione. Nel 1929 un adattamento di Heinz Hippmann di Edipo re e Edipo a Colono sotto il titolo Edipo, messo in scena da Leopold Jessner, è considerato da Brecht in brevi appunti una « tappa » della stagione insieme alla sua Opera da tre soldi, e lo spinge a parlare della « ricerca di una grande forma » (traduco da B.B., Ecrits sur le théàtre, Paris 1972, pp. 182-83): « È la Germania, paese di filosofi, che, per ora, guida l'elaborazione del grande dramma e del grande teatro. L'avvenire del teatro è nella filosofia »; e più oltre: « Dal punto di vista del teatro, c'è progresso della tecnica teatrale, progresso della tecnica drammaturgica, soltanto nella misura in cui questi progressi permettono di sfruttare i soggetti... La grande forma tradizionale, la forma drammatica, non si attaglia ai soggetti della nostra epoca... ». Szondi, vent'anni dopo l'appunto brechtiano, studiando proprio la crisi determinata dall'inserimento di una tematica epica nella forma drammatica, lo farà secondo la linea lukacsiana del '36/'37, quella del Romanzo storico; qui, ne II dramma moderno, la forma drammatica è ancora lasciata a fare i conti con se stessa. È il limite su cui si appunta, come vedremo, l'autocritica della prefazione a Arte e società, e che è già denunciato, implicitamente ma con spietatezza maggiore, nel Romanzo storico dove il Lukàcs del '36-37 sembra prendersela con il Lukàcs di vent'anni prima. « Tutte le teorie del dramma che — sia pure in modo inconsapevole, come l'estetica idealistica del passato — non prendono le mosse da questi fatti della vita, ma da certi problemi di "stilizzazione" drammatica, finiscono inevitabilmente per perdersi nette secche del formalismo » fll Romanzo storico, Torino 1965, p. 132).
Tornando alla prefazione a Arte e società, datata 1967, ecco cosa dice Lukàcs del suo lungo studio scritto fra i ventitré e i ventiquattr'anni: « Sull'applicazione scientifica delle idee che derivano da Marx influiva al massimo la filosofia e la sociologia di Simmel, il quale aveva tentato di inserire singoli risultati del marxismo nella sociologia idealista... I miei scritti avevano un carattere idealistico borghese, in quanto in essi non si muoveva dai rapporti diretti e reali fra la società e la letteratura... Benché il punto di partenza storico-letterario, il tentativo di spiegare la forma drammatica attraverso gli effetti prodotti sulle masse, fosse dato dalla generalizzazione di osservazioni giuste... la tesi secondo cui il conflitto drammatico (tragico) è una manifestazione ideologica della decadenza di classe, proprió per la sua astrattezza è una costruzione vuota » (p. 8). La dizione « conflitto drammatico (tragico) » mi sembra una conferma terminologica importante. L'uso di "Tragodie", anziché di "Trauerspiel", che, si sa, è il dramma tragico barocco, mi sembra serva a Lukàcs anche per limitare la portata effettiva del teatro illuministico (o meglio dei compiti assegnati al teatro da parte degli illuministi), visto solo come una transizione verso le più. autentiche autoraffigurazioni della borghesia in grado di problematizzarsi, quelle che daranno luogo alla « ideologia della morte bella », alla opzione per un « tramonto eroico ». È la tematica della mortalità, onnipresente, a rendere quest'opera omologa e non solo vicina nel tempo al pensiero lukacsiano dei primi anni '10 in cui qualcuno (Goldman) vorrà vedere, non senza arbitrio, un anello di congiunzione fra fenomenologia e esistenzialismo. Qui però direi che il tema è motivato più sociologicamente, emblema del dissidio interno finale di un vecchio mondo, che filosoficamente; perciò ancora più interessante pensando al futuro Lukàcs marxista, a dimostrazione di ciò che chiamerei "storicità della morte": qualcosa che il lavoro concreto di teatro prova e comprova continuamente, specie dacché esiste il repertorio e cioè la ripresa costante, da parte della produzione attiva, dei testi classici, dunque dal Romanticismo a noi, dove il "come morire" (e il "come far morire") è un compito attorico e registico sempre ritornante e sempre diverso. Volendo storicizzare il concetto di dramma moderno Szondi si affiancherà al Lukàcs marxista senza separarlo dal Lukàcs della riflessione giovanile quando dirà che « questo concetto di dramma definisce, in un fenomeno della storia letteraria, anche un documento della storia dell'umanità. Esso deve rivelare e interpretare le esigenze tecniche del dramma come rispecchiamento di esigenze esistenziali » (P. Szondi, op. cit., p. 6). È anche interessante che il Lukàcs maturo trovi corretto l'accento pesato ininterrottamente nell'opera giovanile, sul rapporto col pubblico, lo « effetto di massa » come fondamento distintivo e irrinunciabile del teatro. Ciò fra l'altro porta qui a una analisi pessimistica dei teatri da camera, post-strind-berghiani e post-reinhardtiani, sotto l'angolazione del "per chi" prima del "perché": l'ipotizzato utente, un pubblico scelto e ridotto, ridotto perché scelto, che potrebbe sostenere economicamente le salette di élite e il loro repertorio d'arte, si rivela essere costituito da quei benestanti che sono in sé e per sé proprio il pubblico più renitente al dramma intellettualmente qualificato, il meno disposto a rinunciare alle sue speranze di divertimento.
Quanto all'elemento cosciente che Lukàcs stesso in Romanzo storico e dramma storico (un saggio all'interno del grande saggio sul Romanzo storico^ definirà essenziale per il dramma moderno, il considerare « come problema... il rapporto dialettico... fra dramma e storia », esso non trova certo in quest'opera giovanile una illuminazione dei due momenti da lui privilegiati, il momento scespiriano e quello dell'illuminismo tedesco, che sia paragonabile alla legiferazione rettilinea e decretante del saggio successivo. Dove si leggerà, quanto al momento scespiriano: « Con una chiarezza geniale di sguardo e un senso sottilissimo delle differenze Shakespeare considera questo groviglio delle contraddizioni che riempirono il corso ineguale della crisi mortale del feudalesimo, durata per secoli. Shakespeare non semplifica mai questo processo riducendolo a una meccanica opposizione del " vecchio " e del " nuovo"... i tipi del feudalesimo socialmente, moralmente e umanamente degenerato sono rappresentati nei suoi drammi storici con forza e verità incomparabili, e contrapposti ai tipi della vecchia nobiltà, ancora intimamente priva di problemi e incorrotta. Shakespeare prova una viva simpatia personale per quest'ultimo tipo e talvolta lo idealizza, ma da grande poeta chiaroveggente si rende conto della inevitabilità del suo tramonto » (Il Romanzo storico, cit., p. 202); e quanto alla « seconda ondata del dramma storico »: « Questo sviluppo comincia col Gòtz von Berlichingen di Goethe, che in superficie appare come una continuazione delle "storie" di Shakespeare. Ma questa affinità è solo esteriore... Si è determinata, in quest'opera, una forte epicizzazione del dramma, l'introduzione nel dramma della totalità degli oggetti storici » (p. 206).
Circa la domanda più attuale, quanto c'è qui che prepari tesi lukacsiane famose (o famigerate) come quelle contro l'arte d'avanguardia o contro un teatro attivamente politico in forme aperte, direi che, per la prima tesi, quest'opera giovanile vede i limiti sociali di un'arte per pochi ma non condanna, anzi appoggia, gli esperimenti formali, quelli contro i quali in seguito Lukàcs impugnerà a rovescio il discorso di Benjamin sull'allegoria. Per la seconda tesi, si sa, è nel 1931, con La polemica tra Marx, Engels e Lassalle (in G.L., Il Marxismo e la critica letteraria, Torino 1964), che Lukàcs affronterà corposamente la questione di un'opera drammatica sulla rivoluzione partendo dalle pagine polemiche di Marx e Engels circa la tragedia Sickingen di Lassalle e circa il teorizzare che questi ne faceva. Lì siamo entro l'ambito della sua lotta di quegli anni « per il realismo socialista e contro il formalismo », dice Cases, che nella sua introduzione a quel volume denunzia « i modi e i limiti del processo di destalinizzazione che ha sostanzialmente mantenuto nella coscienza socialista l'innaturale tensione staliniana, mentre la distensione delle coscienze assume, là dove essa è tollerata, aspetti privatistici e occidentalizzanti » per concludere: « Di fronte alla — tecnicamente esatta — polemica di Lukàcs contro l'arte di agitazione sembra riacquistare valore il radicale pragmatismo del Brecht dell'epoca dei Lehrstiicke oppure, mutatis mutandis, l'esortazione di Benjamin a contrapporre alla *esteticizzazione della politica'', propria della propaganda bellicistica fascista, la " politicizzazione dell'arte" ». Ed è nel 1932 che si precisa da parte di Lukàcs, sulla rivista "Linkscurve", una lotta dichiarata contro il teatro epico brechtiano (e contro tutta la drammaturgia d'uso agit-prop post-psicatoriana).
Tutto ciò che Lukàcs non ammetteva in Brecht, la presenza attiva e modificante dello spettatore, la scientificità, i mezzi desunti dalle avanguardie storiche e dalle tradizioni non-borghesi (popolari, orientali), vedendovi un rifiuto della autentica parte progressiva della grande eredità borghese e anzi un ricorso alla eredità della borghesia decadente della fase imperialista, non è certo individuato come un terreno minato nell'opera giovanile, né poteva esserlo. È però vero, e rimarchevole, che già qui Lukàcs mette in guardia il drammaturgo contro il didascalismo, l'allegoria, l'attualità: « L'elemento didascalico, moraleggiante, costretto a scendere a compromessi con il fattore divertimento, non poteva fare altro che appiattire e banalizzare. L'intenzione moralistica infatti è, per la sua stessa forma, intellettualistica... Il caso concreto non riesce a trasformarsi in simbolo, diventa nella migliore delle ipotesi allegoria... la finalità moralistica [non è] in grado di innalzare il teatro al disopra dei limiti delle sue stesse possibilità... [né] la sensazione di una certa attualità... può essere la fonte del suo potenziamento formale, artistico. »
Uno dei passi più stimolanti per l'uomo di teatro di oggi, quello dove Lukàcs attribuisce il distacco fra dramma moderno e teatro alla « assenza del rituale », si appoggia ad osservazioni di Simmél sulla « scomparsa della periodicità » dovuta all'« effetto del denaro: ogni possibilità di edificazione scompare nel momento stesso in cui una cosa diventa sempre più a portata di mano », osservazioni che Lukàcs fa proprie e dice comprovate dalla « grande efficacia della periodicità sia pur alimentata artificialmente (Bayreuth) ». Ebbene, nel capitoletto della Distruzione della ragione (ed. it. Torino 1959) in cui Lukàcs, con autolesionismo certamente cosciente, fa i conti con il "suo" Simmel, diventato per lui l'uomo in cui « si concentrano... le tendenze spirituali dell'imperialismo prebellico », è citato a lungo il Simmel postbellico (del 1918) per dimostrare le colpe del « partito preso relativistico della filosofia della vita »; ma, come altre, la citazione non potrebb'esser gli rivolta contro alla luce della sua stessa evoluzione?
Eccola: « Quante cose "sapeva" l'uomo del Medioevo, come pure il pensatore illuminista del secolo XVIII o lo scienziato materialista del XIX, che sono per noi o del tutto superate o almeno assai dubbie! Quanta parte di quella che per noi oggi è "conoscenza" indiscussa presto o tardi subirà lo stesso destino! L'intero orientamento spirituale e pratico dell'uomo fa sì che egli — detto cum grano salis e in un senso fondamentale — coglie del mondo che lo circonda solo ciò che corrisponde alle sue convinzioni, e lascia semplicemente da parte, in modo incomprensibile per i posteri, i fatti, per quanto evidenti essi siano, che le contraddicono » (pagg. 445-448). E' forte oggi, come dicevo, seppur comoda, la tentazione di notare che per lui, Lukàcs, il « presto o tardi » dei superamenti e dei dubbi è stato un « presto » a scadenze decennali anziché secolari o generazionali, e che per oltre due decenni, i decenni di ferro stalinisti, anche lui è stato cieco di fronte ai « fatti, per quanto evidenti »: mentre Brecht, che non ha mai rinunziato a guardare « i fatti » in faccia, non ha bisogno di affermare il diritto dì rinnegare il proprio passato in nome della superiore coerenza dell'oggetto (C. Cases, « Omaggio a G.L. » in Saggi e note di letteratura tedesca, Torino 1963, p. 367). Ma nessuno deve dimenticare quale vessillo è stato, in quegli anni durissimi, il filosofo ungherese. Basti pensare che nella guerra civile spagnola il primo comandante del Battaglione Garibaldi, il nucleo attorno a cui si formerà la XII brigata, fu (attingo la notizia da P. Spriano, Storia del Partito Comunista Italiano, III voi.) uno scrittore ungherese rivoluzionario, poi entrato nell'Armata Rossa, Mata Zalke, che militò in Spagna con il nome di battaglia di Gydrgy Lukàcs fino alla sua morte sul campo alla testa della 45" divisione.
Luigi Squarzina
Abbreviare un'opera significa sempre un compromesso tra esigenze antitetiche: la capacità ricettiva del lettore da un lato, l'istanza dell'autore dall'altro. Ma è. soprattutto un'impossibilità di ordine etico che impedisce di scendere ad un compromesso. Questo compito appare, dal punto di vista morale, particolarmente precario, proprio nel caso de Il dramma moderno: le decisioni si sono dovute infatti prendere dopo la morte dell'autore. Comunque già nel 1970 Gyòrgy Lukàcs mi aveva dato autorizzazione ad intervenire sull'opera in tal senso, e insieme avevamo discusso le linee generali in cui era opportuno operare.
Pertanto, la presente nota può limitarsi ad esporre il punto di vista cui ci si è attenuti nell'apporta-re i tagli e ad indicare la proporzione di tali interventi. Innanzitutto si vuole sottolineare che alla base delle decisioni, che di volta in volta hanno portato a stralciare alcune parti, non c'è stato affatto un giudizio di valore. Il curatore, che solo con infinita riconoscenza e immutato amore può pensare al Maestro scomparso, non si è mai sentito autorizzato a figurare come « censore ».
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La ragione, prima e naturale, delle abbreviazioni apportate va vista nel fatto stesso che parte della materia scientifica inserita in un'opera nata tra il 1908 e il 1909 è invecchiata nel frattempo. Determinanti in tal senso non sono state considerazioni filosofiche, bensì preoccupazioni empiriche: nei limiti del possibile, s'intende, è stato tagliato ciò che appariva importante al fin de siècle, ed è proprio quanto oggi non esiste letteralmente più per l'attuale repertorio e per il pubblico dei teatri europei e nordamericani. Anche questa considerazione ha però dei limiti: per il teatro di oggi Maeterlinck ad esempio è complessivamente ferro vecchio e, tuttavia, nella concezione lukacsiana di allora gli veniva riconosciuta grande importanza per cui non si è potuto sostanzialmente accorciare, neppure in parte, la discussione sul dramma maeterlinckiano. È comunque chiaro che anche queste opere e questi autori fra trenta o cinquant'anni, per la naturale metamorfosi dei beni culturali, potranno rinascere a nuova vita mentre ora sono per così dire cadute in letargo. Per converso, allora si renderanno necessari altri tagli.
Inoltre: la mole e gli elementi contenutistici dell'opera furono condizionati in modo determinante da una circostanza esteriore. La grande opera del giovane Lukàcs doveva infatti partecipare, e fu inviata, al concorso bandito dalla società letteraria dell'Accademia ungherese, la cosiddetta società Kis-faludy. Ciò pose un triplice condizionamento. Innanzitutto non poteva essere tralasciato nulla che attenesse al tema. In secondo luogo era necessario tener conto del pubblico di allora, e questo pubblico assegnava per esempio al repertorio del teatro francese della seconda metà del XIX secolo un'importanza maggiore di quella che di diritto gli competeva. Va da sé, infine, che l'autore era obbligato, a prendere in esame proprio la storia del dramma ungherese il quale, per contro, occupa un posto irrilevante nel panorama della letteratura drammatica europea.
Partendo da queste due considerazioni sono stati omessi pertanto interi capitoli, cioè paragrafi, il che ovviamente ha costretto a modificare la numerazione dei capitoli. Sono stati omessi (secondo la numerazione dell'originale) i seguenti capitoli: II libro, IV capitolo: Il Tend.enzd.rama francese (per intero); IV libro, VII capitolo: il paragrafo sui Goncourt, Zola e Henry Becque; IV libro. Vili capitolo: il paragrafo su Tolstoi; V libro, XI capitolo: il paragrafo sugli « impressionisti lirici francesi » (Curel, Donnay, Porto-Riche) e il paragrafo sugli elementi patologici; V libro, XII capitolo: i paragrafi su Oscar Wilde e D'Annunzio 2; V libro, XIII capitolo: il paragrafo sulla cosiddetta tragicommedia inglese (Granville-Barker); VI libro, XIV capitolo: il paragrafo su Gunnar Heiberg; VI libro, XV capitolo: il dramma ungherese (per intero).
Inoltre sono stati tagliati prevalentemente quei passi del testo che apparivano superati dal punto di vista critico e quelle parti in cui veniva alluso ad autori o a opere che erano stati trattati diffusamente da Lukàcs nei capitoli omessi per intero nella presente edizione, onde evitare eventuali incomprensioni. Per altro verso è stata mia premura eliminare le ripetizioni. Tuttavia tengo a ribadire che anche a questo riguardo lontana è stata da me qualsiasi intenzione censoria. Max Weber scrisse al giovane Lukàcs parole d'elogio perché il principio compositivo dell'opera gli ricordava la « struttura a spirale » dei drammi di Ibsen. Dunque, nella misura in cui era possibile tralasciare una curva di questa costruzione spiraliforme senza pregiudicare l'elasticità dell'insieme, si è corso il rischio di « mutilare » l'opera, nella speranza tuttavia che il pensiero lukacsiano traspaia pur sempre in tutta la sua limpidezza.
Ovviamente, siccome all'interno del testo sono stati operati dei tagli, ci si è dovuti premurare di collegare sintatticamente in modo armonico le frasi; questa è stata la mia preoccupazione principale accanto al desiderio di conservare l'integrità dell'opera. Solo in quattro o cinque punti, comunque, si è reso necessario mutare una parola al fine di assicurare, come spero, l'intelligibilità dell'opera.
In ultima analisi il presente testo, ultimato nel 1911-1912, è stato complessivamente accorciato del 30 per cento. Di nuovo vorrei ribadire che il mio intervento non ha affatto inteso essere una critica all'opera e un'offesa alla memoria del Maestro e amorevole amico scomparso, ma al contrario spero di avere contribuito coi miei modesti mezzi a rendere accessibile al lettore un capolavoro che altrimenti sarebbe stato condannato all'oblio definitivo.
Budapest, dicembre 1971 3
Nota all'edizione italiana
Nel 1904 il diciannovenne Gyòrgy Lukàcs fondava a Budapest con Sàndor Hevesi e Làszló Bànoczy la Thalia-Buhne sul modello della Freie Biihne di Otto Brahm a Berlino, e non solo: iniziava anche un'altrettanto attiva collaborazione alla « Soziologische Gesellschaft » fondata tre anni prima dal sociologo e giurista Gyula Pikler; sulla rivista della società, la « Huszadik Szàzad » (Il XX secolo), pubblicò articoli, brevi studi sul dramma moderno. Intorno allo stesso tema cominciò tuttavia a lavorare sistematicamente solo a partire dal 1906 (quando ancora era studente di filosofia all'università di Budapest; si laureò nel 1909) e in periodo incredibilmente breve completa il monumentale studio (1.000 pagine) sullo sviluppo del dramma borghese e sui presupposti teorici. All'opera, di cui i contributi sul teatro apparsi sulla « Huszadik Szàzad » e sul « Nyugat » (L'Occidente), altra rivista dell'intellighenzia ungherese, rappresentano i lavori preliminari, venne riconosciuto, nel 1908, il premio Krisztina della società Kisfaludy dell'accademia ungherese. Edita a Budapest nel 1911, l'opera non è stata invece mai pubblicata integralmente in lingua tedesca se si fa eccezione per poche pagine del libro I (che costituisce il presente volume): otto pagine, conteggiate sul manoscritto, della prefazione berlinese del 1912 formano il paragrafo 1 della parte I intitolata « Fondazione storico-filosofica e teo-retico-metodologica per una sociologia della letteratura » in « Literatursoziologie », a cura di Peter Ludz, Soziologische Texte, voi. IX, Neuwied 1961, pagg. 71-74 (traduzione italiana in: Scritti di sociologia della letteratura, Sugarco, Milano 1964, pagg. 75-79). Quasi tutto l'intero capitolo II del libro I, è invece apparso oltre sessant'anni fa col titolo « Per una sociologia del dramma moderno » in: Archiv fiir Sozial-wissenschaft und Sozialpolitik, in collaborazione con Werner Sombart, Max Weber e Robert Michels, curatore Edgar Jaffé, 38 voi., Tubingen 1914, pagg. 303-345 e 662-706.
Il presente volume dell'edizione italiana intende essere il primo di tre volumi che esauriranno la mole del manoscritto tedesco, suddiviso da Lukàcs in 2 volumi, 6 libri e 15 capitoli. Seguiranno altri due volumi: uno articolato in tre momenti: « Il dramma classico tedesco » (Goethe e Schiller), « Hebbel e le basi della tragedia moderna » e « Ibsen. Tentativo di creare una tragedia borghese »; quindi un volume, più ampio, sul naturalismo, sul Théatre Libre e la Freie Biihne, sul superamento del dramma naturalista e il passaggio all'impressionismo e al « naturalismo lirico », ossia al dramma del fin de siècle. Quest'ultima parte è, a mio giudizio, particolarmente interessante perché l'attenzione del giovane Lukàcs non si limita al dramma tedesco o viennese, ma spazia oltre i confini della Germania contemporanea e della Donau-Monarchie. Affascinanti sono le osservazioni sul teatro di D'Annunzio, per citare l'esempio a noi più vicino, o meglio le intuitive anticipazioni sullo sviluppo successivo dell'opera drammatica del poeta italiano.
Questo primo volume comprende il libro I, capitolo I e II. E' una teoria del dramma moderno, dove il pensiero lu-kacsiano appare rigorosamente sistematico, per quanto ne sia visibile la stratificazione. Il giovane Lukàs infatti riprese per così dire più volte in mano l'opera della sua prima giovinezza, particolarmente negli anni berlinesi quando, nell'inverno 1909/1910 frequentò le lezioni di Georg Sim-mel. La rielaborò, spesso anche sostanzialmente, com'egli stesso ci conferma nel 1912, allorché si congedava definitivamente dal suo scritto: « Per evitare eventuali malintesi, debbo ancora osservare che i principi fondamentali del mio libro erano gli stessi già all'epoca del concorso; è stato ampliato soltanto il contesto storico e sociologico ed è stata approfondita l'analisi della forma. Nel libro è completamente nuovo il III capitolo, mentre ho completato o cambiato più o meno tutti i capitoli, soprattutto i capitoli I, II, X, e XIII.»
Invece nel 1914, quando pubblicò il II capitolo del libro I col titolo « Per una sociologia della letteratura moderna », nella premessa precisa: « ... è naturale che io oggi non mi possa più identificare completamente con ogni asserzione particolare di questi paragrafi ». Il pensiero di Lukàcs si stava evolvendo e precisava quei concetti estetici che dopo i saggi di L'anima e le forme lo porteranno a scrivere la grande opera estetica del periodo giovanile: l'Estetica di Heidelberg.
I preoccupanti tagli annunciati da Fehér nella sua Nota riguardano tuttavia solo parzialmente il presente volume: nella traduzione italiana si è preferito non mutilare il testo, se non in casi limite, e pubblicarlo nella sua integralità, non omettendo quasi nessuna delle esemplificazioni assai chiarificatrici, come ad esempio le pagine sull'Antigone di Sofocle. Con questo non abbiamo inteso contravvenire alle preziose indicazioni dell'allievo di Lukàcs, al quale va oggi il merito della « riscoperta » di un'opera tanto sorprendente e significativa.
L. C.
Questo libro tenta di descrivere la storia dello sviluppo del dramma moderno e cerca di dare risposta all'interrogativo se esista un dramma moderno. In caso affermativo ci si deve allora domandare: come è avvenuto il trapasso al dramma moderno? qual è il suo stile? in quali modi e forme si è dato? Noi vediamo come sia una questione di carattere fortemente empirico la stessa definizione di quale espressione drammatica abbia assunto il mondo sentimentale e concettuale della vita moderna. Ma a questa domanda empirica è in grado di dare una risposta perfettamente e veramente empirica solo un buon teatro, un teatro cioè che rappresenti quelle opere drammatiche che possiedono tale carattere; sicché con la qualità della regia e dello spettacolo si dà al contempo la soluzione pratica della questione stilistica. L'effetto che interviene o non interviene sarebbe allora il controllo dell'esattezza delle definizioni. Certo, ma qualunque effetto reale è influenzato da milioni di circostanze casuali per cui ci pare forse superfluo analizzare l'effetto in sé. Sufficiente è constatare come su questa base sarebbe forse probabile ricavare notevoli suggestioni sull'essenza del dramma moderno; mentre se si parte dall'empiria e dalla sola prassi è impossibile tracciare confini e creare definizioni esatte.
Si possono tracciare confini soltanto ricorrendo ad astrazioni, ma allora questo libro, che è scaturito dalla prassi immediata, da problemi drammaturgici e registici, diventerebbe sempre più teorico. Negli anni 1904-1907 che mi videro uno dei direttori della Thalia-Gesellschaft,4 io ho affrontato direttamente le questioni sollevate nel presente volume in quanto a quel tempo ero responsabile della scelta e della regia dei testi drammatici, ma solo quando ho dovuto esporre i vari problemi per iscritto e ho voluto ricondurre ogni singolo interrogativo a cause più profonde e a regolarità, il mio lavoro è divenuto teorico e la sua scrittura concettuale. Ciò nondimeno questo libro resta per me scaturito dalla vita ed è in stretto rapporto con essa, e ora mi congedo dal mio lavoro con la speranza che anche
il lettore avverta questa connessione.
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Il problema fondamentale del libro è dunque: esiste un dramma moderno e quale stile ha? Questa questione però, come ogni questione stilistica, è in primo luogo sociologica. Ma i limiti del presente volume non consentono ovviamente una trattazione esauriente di questo tema, mi limiterò allora solo ad alcune osservazioni generali.
Tra una certa epoca e un'altra ci sono differenze discriminanti più profonde delle diversità riscontrabili tra le varie personalità. Quelle grandi irregolarità che possono sovente apparire, ad esempio nella valutazione di dipinti o statue, sono invece molto più rare nella definizione di un'epoca.
E tuttavia: non esiste quasi una sociologia della letteratura. La causa — credo — risiede in primo luogo nella sociologia stessa (prescindendo dal fatto che moltissimi autori preferiscono evitare ogni sintesi effettiva), nell'ambizione di volere presentare come ultima e più profonda causa dei rapporti sociali di un determinato periodo storico lo stato dei suoi rapporti economici e riconoscere in questi l'origine diretta delle sue specifiche manifestazioni artistiche. E questo collegamento, improvviso e in sé troppo semplicistico, è così palese e macroscopicamente inadeguato che anche risultati, che contenutisticamente potrebbero avvicinarsi alla verità, non riescono a provocare effetti convincenti. Gli errori maggiori dell'analisi sociologica rispetto all'arte sono: nelle creazioni artistiche essa ricerca ed esamina solo i contenuti e traccia una linea retta tra questi e i dati rapporti economici. Ma nella letteratura il vero sociale è la forma. Solo la forma trasforma in comunicazione l'esperienza che il poeta compie stando con altri, cioè col suo pubblico. L'arte, solo allora, diventa sociale, viene socializzata proprio da questa comunicazione « formata », dalla possibilità dell'effetto e dall'effetto di fatto insorgente.
Certo, nell'applicazione le difficoltà sono molteplici, dato che proprio la forma non viene mai coscientemente esperita e vissuta, e non solo nel soggetto della ricezione ma, anzi, neppure nel suo creatore. Il fruitore crede realmente che i contenuti abbiano agito su di lui e non si accorge che invece solo ad opera della forma egli è stato messo nella condizione di constatare ciò che reputa contenuto: il ritmo, gli stacchi, le accentuazioni e le omissioni, le foca-lizzazioni di luce e ombra, etc. — e che tutti questi elementi sono la forma, una parte della forma, le vie che portano alla forma, loro centro invisibile. Il fruitore non si accorge che (nell'arte) non esiste il non formato e che quindi ciò che egli sente come effetto contenutistico è tale solo in misura molto limitata; non avverte insomma che anche l'effetto contenutistico più forte è in realtà così forte perché è proprio con l'aiuto della forma, e solo per il suo tramite, che la possibilità dell'effetto, l'effetto potenziale della materia, può trasformarsi in effetto reale. Raramente, ciò nondimeno, la forma assurge a consapevolezza anche nello spirito creatore. Il soggetto della creazione vive esperienze, ha problemi tecnici e lotta per raggiungere l'immediatezza espressiva. I suoi problemi in parte si situano al di qua, in parte al di là della forma. Molto spesso, in questa sua lotta, egli non prende neppure coscienza della natura vera delle soluzioni tecniche, le quali in realtà sono solo vie che conducono alla forma. Chi crea può anche non sapere di tendere verso la forma. Un numero ancor minore di artisti riesce a sentire che ciò che chiama « Erlebnis », vita, e cioè vita come materia della propria poesia, non è mai indipendente dalla forma. In sé medesima la visione della forma di un artista, tuttavia, non è un'apparizione spirituale isolata che inizi ad essere attiva quando si tratti di formularla, bensì è un fattore della sua vita spirituale, che con maggiore o minore forza opera sempre: influisce costantemente sulla prospettiva in cui egli si dispone di fronte alle cose e alla vita. Ogni « Erlebnis » — fino ad un certo grado — viene esperito sub specie formae e il materiale della memoria, l'osservazione e la costruzione psicologica, che saranno la materia diretta della creazione, sono vincolate in misura ancor più forte alle possibilità della raffigurazione formale. La forma autentica dell'artista autentico è a priori: è una forma costante di fronte alle cose, un qualcosa senza il quale egli non potrebbe neppure percepirle.
Assumendo questo punto di vista, arriviamo a cogliere un'altra modalità del rapporto sociale della forma. Detto in breve, è il rapporto tra materia e forma. Insorge a questo punto la domanda se e in quale misura la complessiva vita esteriore e interiore di un'epoca, qualora sia penetrata da un poeta, sia adatta a produrre effetti che postulino nuove forme — per molteplici aspetti nate indipendentemente dal poeta — e le rendano possibili. Intendo qui la vita nella sua interezza, naturalmente con ciascuna delle sue possibilità espressive sia interne che esterne. Voglio dire: la vita, che si compone di precisi accadimenti esteriori, con quale forza sensibile riesce a rispecchiare gli accadimenti interiori? quali uomini esistono in essa? quali sono i loro sentimenti, pensieri e giudizi? quali le parole e i gesti, etc.? Dunque: quale materia la vita offre alla poesia? quale invece esclude dalla poesia? qual è allora quella materia che, proprio perché scartabile, non può essere riconosciuta a nessuno, ovviamente neppure al poeta? Qui infatti è possibile parlare di interazione. Dicevamo: la forma è la realtà sociale, partecipa vivacemente alla vita spirituale. Quindi non opera solo in quanto fattore che agisce sulla vita e plasma di sé le esperienze, ma anche come fattore che a sua volta viene plasmato dalla vita. Gli schemi dei rapporti uomo-fato corrispondono alle forme della letteratura, mentre deve essere la vita a fissare i contorni di ciò che noi chiamiamo destino e della sua stessa definizione, a decidere l'intensità con cui lo osserviamo e il modo con cui lo utilizziamo. In certe epoche sono possibili soltanto determinate concezioni della vita e anche se la sociologia della letteratura non può occuparsi della verifica di che cosa produca queste concezioni e visioni della vita e del mondo, stabilisce tuttavia: date Weltan-schauungen richiedono, producono forme precise.
anzi le rendono possibili e per principio ne escludono altre.
Questo sarebbe il perimetro esterno entro il quale si situano le connessioni interne. Il fattore determinante interno della letteratura è l'effetto, l'effetto che è tanto più generale e profondo quanto più sociale ne è la causa originante. Ma la storiografia degli effetti e lo studio delle cause rientra solo subordinatamente nel nostro compito. Oggetto della nostra osservazione è la letteratura: noi dobbiamo analizzare lo sviluppo delle sue strade storiche, i fattori che l'hanno influenzata e il modo in cui hanno agito sulla sua evoluzione. La storia dell'effetto è un problema psicologico-culturale e storico insieme, in sostanza una questione che abbraccia una serie di interrogativi come: che cosa piace ad un'epoca? che cosa provoca un dato effetto e perché lo provoca (e qui per letteratura s'intende solo una parte, solo un genere, solo uno dei molti sintomi)? Ma non si insisterà mai abbastanza sull'importanza del significato formale interno dell'effetto e delle sue possibilità: è il terzo criterio che ci serve nella valutazione dell'orientamento sociale della letteratura. E questi sono i punti di contatto: in primo luogo la volontà medesima di produrre l'effetto è già inclusa nella forma e i suoi limiti sono fissati dalle stesse possibilità sociali dell'effetto. Al riguardo importanti sono il compito, il fine dal cui raggiungimento, in certo qual senso, viene condizionata l'opera d'arte stessa. Inoltre è l'effetto che insorge, vale a dire il riflesso dell'effetto, che può intervenire o meno, sull'opera d'arte, cioè sullo sviluppo della letteratura. Allora: l'effetto dei rapporti economici sull'opera è un effetto indiretto, e solo in questo senso può infatti determinarsi — prescindendo allora dalla considerazione per la quale sarebbero i rapporti economici a determinare quali ceti sociali, e in quali proporzioni, costituiscano un pubblico disponibile all'arte. Questo fattore è trascurabile solo fintantoché il discorso permane estremamente generale, anzi è addirittura inessenziale nella maggior parte dei casi particolari perché oggetto della nostra discussione è solo l'evoluzione di un genere. Considerato da questa angolazione, il condizionamento economico del pubblico è di necessità implicito in ciascuno dei tipi qui esaminati. Tuttavia questo fattore è importante in riferimento alla questione di quali strati sociali influenzano la letteratura e il dramma. Il suo confine fondamentale è fissato dalla stessa qualità di questi ceti, dai loro sentimenti, giudizi e pensieri, in sostanza dunque: dalla loro ideologia. Le condizioni economiche allora svolgono solo un ruolo subordinato operante a livello di sostrato; le cause che agiscono direttamente sono invece di natura diversa. Pur sapendo benissimo di costringere i rapporti descritti in uno schema estremamente grossolano, ora tento di schematizzarli nel seguente modo: condizioni economiche e culturali - concezione della vita -forma (nell'artista: a priori della creazione) - vita: vita formata - pubblico - (qui di nuovo serie causale: concezione della vita - rapporti economici e culturali) - effetto - reazione ai diversi effetti provocati
dall'opera d'arte - etc. ad infinitum.
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Questo libro è il tentativo di descrivere la storia di un'evoluzione. Proprio per siffatto motivo ho dovuto premettere queste osservazioni metodologiche. Ho tentato, almeno per una parte della storia di un genere, di schizzare l'andamento di tale sviluppo. Ma ogni sviluppo è sociale, quindi ho dovuto parlare di sociologia della letteratura. Infatti se è possibile riconoscere e descrivere il valore e la bellezza delle singole opere senza alcun riferimento al sociale, ciò è invece impossibile per il loro contesto e il loro sviluppo. Io credo tuttavia che non esistano le divergenze profonde che vengono viste dai fanatici e parziali sostenitori delle due tendenze. Ho cercato di dimostrare come la letteratura — proprio nei suoi momenti artistici più profondi — sia fortemente determinata dall'humus sociale e come tale influsso dia e possa dare al corso della sua evoluzione una direzione e una regolarità precise. Perché tutti gli altri fattori, dei quali si può parlare in rapporto all'evoluzione, sono casuali o hanno un'importanza secondaria. Secondario è chi ha influenzato un dato autore poiché in qualunque questione relativa allo sviluppo affiora il medesimo problema, ossia si pongono gli stessi interrogativi: come si sia potuta determinare una data influenza, che cosa abbia cercato colui che ha sentito tale influenza in ciò che in realtà l'ha provocata, che cosa costui abbia attinto e quale significato abbia letto che da altri non era stato ancora riconosciuto. Inoltre: qualunque fatto puramente personale ed effetto è (rispetto all'evoluzione) casuale. L'« evoluzione » non è che un fine immaginario al quale portano migliaia di strade, e ogni via ne può creare delle nuove; possiamo considerare l'evoluzione un compito non esprimibile né formulabile nella cui direzione avanzano tendenzialmente tutti. Noi possiamo dedurne il traguardo solo dalla direttrice e dalle cause originanti i movimenti medesimi. La meta, il fine, è dunque un'astrazione, non una « verità », e il suo significato e valore possono essere unicamente questi: ordinare con la maggiore chiarezza possibile i molteplici fenomeni del complesso di dati di fatto e accadimenti che noi chiamiamo moderna letteratura drammatica, inserirli in tutti i possibili rapporti, che siano profondi e tuttavia non contraddittori.
La discussione sul metodo si riduce sempre ad una enumerazione delle circostanze attenuanti, tuttavia è qui forse necessaria affinché il nostro tentativo — che anche rispetto al raggiungimento medesimo dei fini propostici deve essere inteso appunto come un tentativo — non sia valutato sulla base di ciò che esorbita dall'ambito della sua finalità (vale a dire deve essere giudicato soltanto per il suo obiettivo). Il presente libro non pretende di raggiungere la compiutezza esteriore, cerca semplicemente di illustrare la linea di sviluppo. Vuole parlare della moderna letteratura drammatica e prende alla lettera ogni parola del suo titolo. Pertanto non commenta gli scrittori che riprendono e imitano solo l'ornamento esteriore delle opere del passato, né si occupa delle opere di teatro che non rientrano nella vera letteratura o meglio fa allusione ad esse e le menziona qualora la loro influenza (come nel caso del Tend.enzd.rama francese) abbia avuto un certo peso nello sviluppo della letteratura drammatica in genere; tralascia inoltre completamente, pur stimandoli molto, gli scritti che, benché in forma dialogica, sono sostanzialmente lirici nella loro forma interna (come Browning, Swinburne, Verhaeren etc.). E tra gli autori, che pur rientrano nel tema strettamente inteso, si occupa esclusivamente di quelli che nelle loro opere hanno espresso qualcosa di nuovo, qualcosa di originale. Non abbiamo reputato feconda ai fini della trattazione l'analisi delle opere degli epigoni anche dei più famosi (perciò non parleremo né di Heyermans né di Gorkij, precursori di Hauptmann, né di Ro-stand, epigono di Victor Hugo, etc.).
Berlino, 10-12-1909
Il dramma è un'opera d'arte letteraria che mediante la raffigurazione di eventi interumani intende produrre un effetto immediato e forte su una massa riunita nel medesimo luogo. Questo, detto con semplicità e brevità, sarebbe il carattere comune, noto fino alla trivialità, di tutti i drammi se potessimo trascurare le loro qualità peculiari che sono il prodotto delle circostanze storiche, cioè casuali. Ma proprio dalle circostanze oggettive presenti, grazie alle quali e con l'aiuto della data materia è possibile raggiungere un dato effetto, traggono origine e sono derivabili le qualità formali (astratte) e le leggi del dramma. Nel contempo si riesce a vedere quali siano le condizioni sociali vantaggiose per tali conseguenze formali, in sé paradossali e complicate, come pure risulta finalmente chiaro quali condizioni siano invece svantaggiose, in che misura siano proficue e in che misura non lo siano. È possibile dunque derivare le manifestazioni costanti della storia del dramma, il quadro entro il quale devono occupare un proprio posto anche le irrazionalità non costanti degli accadimenti oggettivi: si possono trovare le sezioni di quelle piante che, benché cresciute in paesaggi e tempi diversi, mostrano identica forma organica.
Il fine del dramma è l'effetto di massa, e le circostanze oggettive in cui deve raggiungere questo suo fine sono in realtà già implicite nel concetto medesimo di effetto di massa, vale a dire: il tempo a disposizione deve essere relativamente breve. Cosa consegue alla relazione fine-circostanze per la natura (natura che non intendiamo anticipare) della materia che produce l'effetto? La conseguenza della brevità di tempo sulla materia è in primo luogo l'abbreviazione prospettica del fatto rappresentato. Dalla o dalle vite che formano la vicenda si può scegliere la storia isolata (ma questa allora non è nemmeno rappresentabile nella sua piena ampiezza e poliedricità) oppure, se nell'azione determinanti sono più episodi di queste vite, è necessario tratteggiarli in modo ancor più marcato, lasciandoli fissati entro i loro contorni essenziali. In quale direzione si estendono dette riduzioni? Che cosa va evidenziato e che cosa omesso per ottemperare alle condizioni poste dalle circostanze che determinano, con la più semplice e grossolana trivialità, la nascita del dramma? Sulle masse hanno effetto solo universalità di valore: la massa non può mai recepire con forza e spontaneità fatti puramente personali o una visione dei fatti che muova solo da punti di vista personali. L'esigenza della validità universale discende dal concetto stesso di massa: il fatto, l'accadimento, deve essere tale da scuotere all'improvviso la massa, vale a dire il fatto, per essere universalmente valido, deve far riferimento a sentimenti e a esperienze che siano fondamentalmente analoghi ai sentimenti e alle esperienze della massa. La psicologia di massa aiuta a dare un contenuto preciso e reale al concetto di universalità (che qui significherebbe solo il suo opposto personale). La ricezione e la disponibilità della massa pongono come condizione l'universalità sia a livello formale sia a livello sensoriale-contenutistico, o più esattamente: la massa rifiuta una validità che sia universale, solo intellettualmente. Dal punto di vista formale si può agire sulla massa, proprio perché essa pensa solo per immagini, esclusivamente mediante queste ultime; il che non solo è una osservazione confermata da molteplici esperienze, ma che deriva ovviamente e necessariamente dalla prima e fondamentale manifestazione dell'essere-nel-la-massa, il primitivizzarsi dei sentimenti degli uomini che sono parte di essa. La causa contenutistica interna a questa condizione è che nella massa (fintantoché perdura il sentimento di massa) si produce un certo livellamento dei singoli individui; infatti il pensiero astratto, proprio perché provoca l'isolamento e di conseguenza è il più personale in tutti, finisce con lo svolgere un ruolo insignificante. Completiamo questa convinzione aggiungendo che in tutti i forti sentimenti di massa sono presenti, in misura più o meno grande, le costanti del sentimento religioso: il misticismo, la prevalenza di elementi sentimentali, l'indifferenza agli argomenti logici, l'impazienza nella venerazione e nell'odio del fanatismo, etc. Per naturale conseguenza l'universalità che la massa, anche se a livello inconscio, pretende come condizione e che agisce maggiormente su di lei — come la validità universale della religiosità — nel suo contenuto non è intellettuale, ma sensibile o volontaria, e nella sua forma non dialettica o logica, bensì istintiva, simbolica. Dalla natura della massa, interessante per il dramma, e ancor più dalla natura della materia drammatica si deduce che nella massa l'elemento sovrasensibile — se non altro a livello formale — non può avere alcuna importanza. Abbiamo qui intenzionalmente trascurato di considerare come il dramma, anche storicamente, cresca sul terreno dei sentimenti religiosi. La conseguenza formale per il dramma dell'irrilevanza dell'elemento sovrasensibile per la massa noi possiamo derivarla — almeno crediamo — valutando le qualità peculiari di una massa che si trovi riunita in un certo luogo e che si attenda certe sollecitazioni. Che queste qualità siano presenti, soltanto più accentuate, in una massa che si è composta a causa dei motivi religiosi (o sotto l'influenza di tradizioni religiose) è, credo, una constatazione che non necessita di ulteriori spiegazioni.
Ma la concentrazione contenutistica, la necessità di grandi omissioni, spinge il dramma altresì nella direzione dell'universalità, della simbolica. È dalla concentrazione medesima che deriva l'universalità. Quanto più in breve io racconto un fatto qualunque, tanto più esso diventa universale e tanto più assomiglia ad altri fatti; irrilevante è allora sapere per quali considerazioni io tralascio molti dei particolari. Infatti un avvenimento viene individualizzato (individualizzato nel senso che nell'identica forma non si ripeterà mai più) proprio per i suoi dettagli, per la pluralità e molteplicità dei suoi particolari, per l'impossibilità di subordinarli ad un unico punto di vista. Dunque, appena io tralascio moltissimi particolari in qualsivoglia direzione, il caso — anche indipendentemente dalle mie intenzioni — diventa simile all'altro caso in cui, muovendo da analoghi punti di vista, io prescindo ugualmente dai dettagli. Ed è certo che nella maggior parte delle ipotesi — per lo meno a posteriori, nella memoria — questo processo è sempre percorribile. L'effetto sicuro dell'epigramma, della massima, del-l'apergu è costantemente identico: un effetto formale. La sentenza, che per definire la medesima cosa si serve di due contenuti giustapposti ed è concepita quindi secondo un procedimento concettuale riduttivo, agirà con la stessa forza della realtà: perché è certo che nel caso singolo possono diventare comprensibili molti altri casi e dipenderà dalla forza suggestiva della formulazione quali e quante associazioni possano essere evocate. Quanto più forte e conseguente è questo « non-vedere » i dettagli, ossia la stilizzazione, tanto più universalizzato sarà il caso, e tanto più esso riuscirà a compendiare in sé l'avvenimento individuale, storico, riuscirà ad essere significante e simbolico.
L'effetto immediato sulla massa può, dunque, porre da un lato la condizione dell'universalità di valore, la simbolica dell'evento raffigurato; d'altro lato però sono i limiti posti dalle sue stesse dimensioni a costringere il dramma in direzione della simbolica, dell'osservazione da lontano, in prospettiva, quindi riduttiva e compendiante. La coincidenza, o piuttosto la fusione, delle due esigenze conferisce al concetto di universalità del fatto drammatico un contenuto ancor più concreto: se nell'avvenimento interviene un uomo, è necessario che costui rappresenti, simbolizzi l'essere umano in sé (o se non altro un certo tipo d'uomo) e, d'altro verso, se gli accade qualcosa, è necessario che questo fatto sia significante la vita stessa (o la vita tipica di questo tipo umano), ovvero il suo destino. È altresì necessario che questo uomo e questo destino rappresentino per la massa in questione un uomo tipico e un destino tipico.
Abbiamo detto: la materia del dramma è un evento interumano. Storicamente è cosa certa. Tuttavia ad una prima osservazione ciò non è derivabile in modo così trasparente dai soli presupposti possibili del dramma come invece lo è quanto fin qui è stato sostenuto. E nondimeno questa è la materia esclusiva, forse la qualità più importante e caratteristica del dramma — e come poteva essere altrimenti! (Vicino ad una formulazione negativa questa delimitazione non pare forse, anche nella sua forma, un dogmatismo arbitrario.) È certo che la natura che circonda l'uomo è drammatica e delimitabile, e non esiste quasi differenza (in riferimento all'essenziale della cosa) tra la delimitazione più primitiva e quella più totale. Il dramma che si colloca qui in una posizione mediana tra epica e arti figurative, non può fare ricorso ai loro mezzi. L'essenza della stilizzazione della natura operata dalle arti figurative è l'eliminazione del tempo mediante l'unificazione di passato e futuro in un punto che li simbolizzi. La temporalità dell'avvenimento drammatico esclude categoricamente quest'ipotesi. La natura (la quinta) accompagna nel dramma le azioni, i sentimenti, i pensieri degli uomini; l'universalità dei grandi attimi fissati per sempre delle arti figurative le è dunque preclusa. La presenza della natura può essere espressa dagli altri generi poetici, i quali non sono obbligati a raffigurarla concretamente ed esprimono il continuo mutabile, l'atmosfera e la esprimono solo nella misura in cui essa avvolge i fatti e vuole avere un ruolo in essi. Ma i mezzi espressivi degli altri generi poetici consentono di rappresentare i fatti e vicino ai fatti, tenendola separata, la natura che può avere parte in essi. Il dramma potrebbe esprimere fatti e porzione di natura solo direttamente o imponendo ad una qualsivoglia figura di significare di volta in volta la natura, il che peraltro la defrauderebbe della sua efficacia immediata e sensibile. Oppure il dramma potrebbe raffigurare il processo medesimo; il processo però — siccome questo genere non dispone di possibilità per la sua stilizzazione — sarebbe solo imitazione, per cui la natura dovrebbe essere confrontata con la realtà e la sua efficacia ne uscirebbe, di conseguenza, indebolita. Nel dramma la natura — qui intendo tutto ciò che circonda l'uomo — può avere solo un ruolo secondario, può essere solo sfondo anche se eventualmente uno sfondo bello e importante, ma non può avere una funzione fondamentale, determinante per la forma. Degli astratti quelli puramente filosofici vengono esclusi categoricamente dalla condizione (primaria) dell'effetto di massa e quelli storici (la necessità dello sviluppo, etc.) dalle stesse dimensioni ridotte del dramma. Tutti i campi sono drammatici solo in quanto e nella misura in cui si rispecchiano e manifestano nei sentimenti reciproci degli uomini e nelle loro azioni. Identiche cause escludono dal perimetro degli eventi drammatici, dalla materia del dramma, l'intervento attivo di forze o potenze sovrannaturali. Queste possono essere espresse da tutte le arti solo liricamente, cioè solo dall'anima degli uomini, da quegli effetti che danno forma all'anima umana; oppure vengono semplicemente segnalate in modo molto astratto e il loro completamento, ossia la vera e propria rappresentazione della visione metafisica, viene demandato ai pensieri e alla fantasia del soggetto della ricezione. È facilmente comprensibile come ciò — anche alla luce di quanto è stato finora detto — sia impossibile nel dramma. Il dramma può esprimere anche i fatti metafisici solo in forma di fatti sociologici.
Ora, come devono essere gli esseri umani e come devono essere i fatti che accadono tra di loro affinché possa determinarsi con la maggiore sicurezza possibile l'effetto richiesto dalle premesse naturali? Detto in altre parole: quali uomini, quali momenti della vita di questi uomini costituiscono la materia più adatta al dramma? O ancora più semplicemente: quali espressioni della vita degli uomini sono quelle in cui si rispecchia l'intera essenza della vita di un dato gruppo di individui e in cui, in riferimento ad essi, si riflettono con maggiore immediatezza e forza sensibile i fatti più tipici? Che cosa simbolizza in maniera più pura l'intera vita di un uomo? — È generalmente noto che il dramma è la poesia della volontà, che un essere umano e il suo destino possono essere resi drammatici dalla tensione della sua volontà. Infatti: la sua ragione, i suoi sentimenti, tutte le sue qualità esteriori e interiori semplicemente lo accompagnano, non sono che l'ornamento dell'uomo drammatico, sono dati solo perché egli non sembri una rigida astrazione, aiutano cioè a suggerire l'illusione della vita. Il dramma è la forma artistica della volontà nel senso che tutta l'essenza dell'uomo riesce a manifestarsi con vigore immediato soltanto nella sua volontà e nelle azioni che da essa scaturiscono. La giustizia dei popoli primitivi giudica gli uomini esclusivamente sulla base delle loro azioni (vale a dire per la volontà che nelle azioni si manifesta). Parte cioè dalla sensazione che l'autore di un reato sia tutt'uno con l'azione commessa, che sia l'azione a coincidere perfettamente e sicuramente con la profonda natura dell'uomo e che tale natura profonda dell'uomo si manifesti nella sua volontà; quindi è solo di secondaria importanza sapere che cosa quest'uomo provi e come pensi: i motivi all'origine della sua azione sono irrilevanti. Per noi questa testimonianza può avere solo un'importanza sintomatica, è semplicemente un esempio pratico di come gli uomini, volendo capire la più intima natura umana, intuitivamente ne vedano l'espressione più limpida nella volontà e nelle sue manifestazioni. Infatti, il sentimento e il pensiero sono nella loro forma molto più legati al momento e mutevoli, nella Joro essenza molto più flessibili ed esposti alle influenze esterne che non la volontà. Inoltre dei suoi sentimenti e pensieri l'uomo non sa forse mai neppure fino a che punto siano pensieri e sentimenti suoi (o fino a che punto lo possano diventare); in effetti egli acquisisce una relativa certezza su di loro solo quando una data situazione li mette alla prova, quando egli deve agire in armonia con loro, quando essi si trasformano in elementi della volontà che emergono nell'azione.
Ma la manifestazione più pura e significativa della volontà è la lotta, e lo è in sostanza al punto che, in un senso molto ampio, si potrebbero ricondurre a lotta tutte le manifestazioni della volontà. E da quanto è stato finora detto si deduce che, tra le espressioni della vita (lotte) che provocano la reazione della volontà, quella in cui è presente il carattere conflittuale e che libera nell'uomo drammatico il massimo potenziale di libertà è la materia più idonea per il dramma. L'azione dunque è il momento più adatto a simboleggiare l'intera vita di un certo uomo nel suo isolamento formale e contenutistico, a cogliere l'uomo, che in essa interviene, nella sua essenza a tal punto che, accanto all'importanza predominante delle sue qualità affiorate in superficie in quel momento, diventa irrilevante ciò che in ogni caso — a causa della stilizzazione imposta dall'economia del dramma — viene tralasciato. Pertanto il fine si precisa: la lotta deve significare l'intera vita del dato uomo (o più esattamente — poiché anch'egli è rappresentativo —: di un dato tipo d'uomo); l'intera vita deve essere vista dall'angolo visuale del conflitto che interessa nel dramma specifico. Dunque, la condizione posta dalla forma drammatica al conflitto riguarda il contenuto: la lotta deve costituire il problema vitale centrale del dato uomo (tipo d'uomo), ma questo problema ovviamente deve essere al tempo stesso un problema altrettanto centrale per la massa in questione. La condizione formale, per contro, è: il conflitto deve essere tale da consentire all'uomo di realizzare, anche, un massimo della sua vita, cioè proprio quella parte di sé in cui si condensi tutta la sua vita con la maggiore forza possibile e in tutta la sua poliedricità; ma per soddisfare la condizione contenutistica posta dalla forma drammatica l'uomo — dal punto di vista del problema specifico — deve essere il « rpassimo », l'espressione culminante del suo tipo, un esempio capace del massimo dispiego di forza. Questa è la ragione drammaturgica, la giustificazione della condizione per la quale nel dramma deve esserci un eroe, del bisogno cioè che riecheggia nelle parole di Byron: « I want a he-ro »; ciò tuttavia definisce nel contempo i limiti della giustificazione stessa di tale condizione. La grandezza dell'eroe è assoluta in confronto ad altri esemplari del suo tipo. L'eroe infatti rappresenta il punto culminante, è il compendio decorativo di tutti i tipi molto più deboli (perché più sparsi e meno puri) esistenti nella realtà. È necessario che nell'eroe l'elemento volontaristico che ha provocato la lotta sia presente con grandissima veemenza, anzi è addirittura necessario — se la natura del conflitto è tale per cui alle riflessioni e ai sentimenti può derivare un ruolo fortemente impeditivo nei confronti della volontà — che anche questi impedimenti siano presenti nel soggetto drammatico ad un grado altrettanto massimale, di modo che l'eroe, esaurendo tutte le possibilità del suo tipo, ne rappresenti pur sempre l'esempio insuperabile. Considerato in tutti i suoi aspetti, il concetto di eroe e le dimensioni della sua grandezza sono però, come è naturale, infinitamente relativi. L'eroe è relativo non solo rispetto alla vita, ma anche rispetto al mondo del dramma. La forza e la profondità della sua lotta gli consentono di collocarsi al centro del dramma; non le altre sue qualità umane, ma la lotta rende centrale la figura del Cinna di Corneille di fronte al più grande Augustet, come per identica ragione la posizione dello Skule di Ibsen è centrale rispetto a quella di Hakon Hakonson.
La questione è ora questa: come deve essere dal punto di vista formale la lotta perché l'eroe dia in essa il massimo di sé e possa elevarsi a simbolo di tutta la sua vita? I confini superiori dell'area della lotta sono fissati dai confini naturali delle stesse forze e capacità umane, determinano l'intensità, ossia il massimo e il minimo, della lotta. Poiché, come è certo che la forza trova ima resistenza tanto maggiore quanto maggiore è l'evidenza con cui si manifesta, altrettanto certo è che una resistenza troppo grande rende impossibile che il suo intervento venga recepito a livello sensibile, ossia che sia sensibile, il che qui è come dire: non riesce a provocare un effetto drammatico. Tra le forze conflittuali deve pertanto stabilirsi una certa relazione, è necessario cioè che la lotta, per quanto violenta e aspra, si svolga — almeno in apparenza — tra forze identiche o, se non altro, non tra avversari di forza chiaramente diseguale. L'esito della lotta, sebbene oggettivamente — nella tragedia — sia di regola deciso a priori, soggettivamente invece non può affatto essere già risolto in anticipo. Anche questa certezza oggettiva, tuttavia, può essere solo un presentimento con una probabilità in sé incerta. La lotta tra avversari che non siano legati dal benché minimo rapporto (ad esempio la lotta dell'uomo contro la divinità o altra potenza misteriosa che rappresenti una forza assoluta, come l'ereditarietà etc.) non può essere drammatica, perché è una lotta esprimibile solo in un'estasi sterile, solo con parole, solo in una dimensione intima, lirica, individuale, con dolorosa rassegnazione o tut-t'al più nello sfogo liricamente efficace dell'ira impotente. Qui si compendia la profonda ragione drammaturgica per la quale materia del dramma può essere soltanto l'accadimento interumano, il fatto accaduto tra uomini. Perché lo spazio compreso tra il massimo e il minimo, tra il punto più alto e il punto più basso, della lotta è occupato dalle lotte di un uomo contro un altro uomo o un gruppo di uomini o, ancora, contro un'istituzione da costoro rappresentata. L'« antagonista », colui che si contrappone all'eroe e gli è sempre pari in forza, è l'espressione tecnica più perfetta e insieme il simbolo di questa situazione. La lotta che abbia come avversario la natura è in parte altrettanto sterile come le lotte più sopra indicate; ma, ammettendo che non lo sia, coinvolgerebbe solo, o se non altro in prevalenza, l'uomo fisico, sicché in questa lotta l'intera personalità dell'uomo non riuscirebbe a manifestarsi. Per intervenire nel dramma — in sostanza essa ha un ruolo in ogni dramma — la divinità può solo rivelarsi nella forza del singolo uomo o istituzione umana. La lotta del Prometeo di Eschilo contro Zeus resta un monologo lirico e non è mai, in nessun momento, veramente drammatica, mentre la lotta del re Edipo, che pure ha come avversario una divinità, è drammatica. Ma la lotta di Edipo è drammatica perché il dio non appare nella sua individualità, ma si nasconde sotto le spoglie di altri uomini o nelle loro azioni e istituzioni. (Poiché non dobbiamo dimenticare che tutta la tragedia di Edipo è fragile se non si considera come necessariamente obbligatorio l'imperativo morale che vieta l'incesto, l'ordine che in sostanza corrisponde ad un dato di fatto sociale; in questo senso lo intese Jules Lamaitre, ovviamente in modo arbitrario perché lo criticò partendo da un'etica estranea al dramma). Per analoga ragione non è drammatico il destino dell'Oswald di Ibsen, come non è drammatica la lotta della signora Alving contro identica sorte. Invece la vendetta di Afrodite su Ippolito nella tragedia di Euripide può diventare drammatica grazie alla passionalità di Fedra, come è la concreta situazione storica dell'Impero Romano che consente alla lotta dell'ibseniano Giuliano l'Apostata contro Cristo di assumere toni drammatici. È proprio la natura metafisica del tema e l'assenza di un « antagonista » a porre qui, come sempre, le maggiori difficoltà tecniche, in realtà quasi insuperabili. La lotta perché sia drammatica può essere solo una lotta tra esseri umani; il dramma può raffigurare anche conflitti sorti per ragioni metafisiche ma solo in forma sociologica.
Come abbiamo visto, il dramma è la lotta sostenuta fino all'ultimo da forze in tensione, quindi è il simbolo dell'intera vita di un uomo. È una lotta contro il più forte avversario pensabile poiché, come abbiamo pure visto, il confine superiore è solo formale, si limita a circoscrivere la forma in cui può manifestarsi l'antagonista coinvolto nella lotta, significa semplicemente che l'esito del conflitto è già deciso a priori; il che però non vuol dire che la soluzione appaia evidente fin dal primo momento. Dunque: è una lotta contro il più potente degli avversari e la sua forma è di conseguenza la più « alta »; in questa lotta infine — riprendo la formula della tragedia coniata da Wilhelm von Scholz — l'uomo deve soccombere. Se le condizioni contenutistiche vengono pensate con grande coerenza e portate così alle loro estreme conseguenze, ogni dramma è necessariamente tragedia. Infatti — detto molto in generale — che cosa è la tragedia se non la lotta che l'uomo sostiene con il massimo dispiego delle sue forze contro il mondo esterno e il destino per risolvere un problema centrale della sua vita? Così il dramma raggiunge la sua espressione più alta sempre nella tragedia; un dramma perfetto può essere solo la tragedia. Tuttavia per i sentimenti tragici l'unico mezzo espressivo adeguato è il dramma, e altro mezzo non è pensabile: tutte le condizioni formali del dramma collimano perfettamente con le esigenze espressive dei sentimenti tragici, non colgono niente che non sia adatto all'espressione dei sentimenti tragici. Non può essere dunque un caso che le grandi epoche drammatiche della storia (la greca, l'inglese, la spagnola e la francese) siano state nel medesimo tempo anche le epoche delle grandi tragedie. Noi non conosciamo epoche in cui sia fiorito il dramma senza che la forma tragica fosse dominante e la fine dei sentimenti tragici segnasse altresì la fine della fioritura del dramma. È sufficiente al riguardo ricordare il dramma greco dopo Euripide e quello inglese dopo Ben Johnson, Beaumont-Fletcher e Ford.
L'essenza della forma drammatica è l'unione sensibile, in sé paradossale e intellettualmente unica, di esigenze opposte e il loro risolversi in simboli sensibili. Questo paradosso — come vedremo — è presente in tutti i particolari del dramma e in sostanza scaturisce dall'incongruenza tra effetto intenzionale e mezzi a disposizione. I grandi paradossi della forma drammatica sono pertanto i seguenti: il contenuto del dramma è l'intera vita, ossia un universo perfetto, e in sé compiuto, che rappresenta, anzi deve rappresentare, la vita nella sua interezza. I mezzi per rappresentare questo universo sono però estremamente limitati sia nello spazio che nel tempo. Il dramma infatti in uno spazio ridottissimo e in un tempo breve, e inoltre con un personale molto limitato, deve suggerire l'illusione della totalità del mondo. E da entrambi i lati forte è la tendenza ad usare il minimo dei mezzi possibili e tuttavia a compendiare in sé il massimo possibile. Tale restrizione spaziale costringe il dramma sia alla stilizzazione dell'avvenimento sia, anche, alla stilizzazione della rappresentazione dell'individuo che svolge un ruolo determinante in tale avvenimento; invece che con la forza sensibile della vita, sentita in tutta la sua poliedricità, il dramma può raggiungere un suo effetto solo con l'aiuto della generalizzazione — sempre concettuale e incline all'astrattezza — ricorrendo cioè all'omissione dei particolari. Da ciò conseguono immediatamente due paradossi: la natura stessa della stilizzazione porta il dramma a vedere gli uomini in una dimensione astratta e i loro conflitti in forma dialettica, mentre la natura dell'effetto (effetto di massa) gli consente i simboli più primitivi, sensibili e di immediata efficacia; la natura della sua materia (uomini viventi e le loro azioni) invece si oppone a questo orientamento, in sé inevitabilmente necessario, della stilizzazione.
Il mondo del dramma è il mondo della vita, ma poiché le sue possibilità contenutistiche consentono solo che si diano alcune avventure trascelte dalla vita di alcuni uomini, la sua universalità non può essere contenutistica come nell'epica (epopea, romanzo). L'epica infatti rappresenta il proprio universo in una dimensione universale, non conosce limiti alla sua espressione, in realtà illimitata, neppure nei mezzi espressivi (vale a dire l'epica sta semplicemente al limite di ciò che si può esprimere con parole). Rispetto alla universalità contenutistica dell'epica, dunque, l'universalità del dramma è formale. Inoltre: all'estensione dell'epica il dramma contrappone la propria intensità, mentre di fronte alla sensibilità e empiria dell'epica il dramma è astratto, metafisico, simbolico, mistico.
Ma questa universalità come è possibile sul terreno formale? Delle componenti dell'universalità la ricchezza infinita dei singoli particolari e il numero illimitato delle realizzazioni delle possibilità altrettanto illimitate non solo sono esclusi dal dramma ma il dramma non può, neppure per un istante, evocare l'illusione di tali elementi. Solo il suo terzo elemento, la connessione, è esprimibile drammaticamente anche nella materia. È naturale allora che il dramma dia forte risalto all'elemento totalità della vita, comune peraltro anche all'epica; anzi il dramma è obbligato a dare alla totalità un risalto maggiore di quanto non appaia nel reale. L'ordine, la connessione, in sé differenziata e complicata, delle cose e il loro concatenamento, la spietata necessità per la quale le cose si autogenerano, costituiscono il più importante principio formale del dramma. Perché nel dramma tutto è costruito: ciascuno dei suoi atomi si trova in stretto collegamento con tutti gli altri, e quindi anche il minimo movimento provoca una forte, profonda e necessaria risonanza. Nel dramma non c'è posto per il caso fortuito, per l'idea, l'episodio, e quindi nemmeno per l'evento o l'uomo che intervengano solo per il semplice fatto di essere belli o interessanti o commoventi: ogni elemento, uomo o fatto, deve inserirsi con impietosa rigorosità nella grande necessaria architettura del dramma costruita con matematica precisione.
Nel dramma dunque domina la necessità, e il suo dominio è qui ancora più forte, duro e conseguente che nella vita. La forma visibile, fenomenologica degli accadimenti drammatici può essere solo l'allinearsi, il succedersi nello spazio e nel tempo, il che si verifica anche nelle altre arti che per materia sono molto più vicine alla vita; la forma visibile, fenomenologica degli accadimenti drammatici può essere solo l'originarsi-da-sé-medesimi in un tessuto di rapporti gerarchici. Hume ha negato l'assoluto predominio della causalità per quanto riguarda la vita e, ciò nondimeno, la vitalità in quanto vita non ha cessato di esistere; nella vita i fenomeni esistono per il loro semplice essere, i collegamenti invece sono solo posteriori. Gli accadimenti, i fenomeni drammatici non hanno altra realtà che il loro essere-in-collegamento, e qui non è pensabile altro collegamento se non quello causale. Non può darsi altra connessione che la lunga catena di cause ed effetti, dove ogni causa è l'effetto della causa precedente e ogni effetto la causa dell'effetto successivo. E l'estremità della catena finisce nei fenomeni singoli isolati, non più analizzabili che, essendo derivabili da qui, si drammatizzano e diventano elementi del cosmo creato dal dramma. Se questa è una delle estremità della catena, ovvero il fine verso il quale muove il dramma, dove si situa allora il punto di partenza? E se dalla natura del pensiero causale discende che non ci si può mai arrestare se non alla causa ultima, al fenomeno ultimo non più analizzabile, alla causa che non è effetto di nulla, allora quale può essere questa causa prima nel mondo del dramma e dove può situarsi? Fin dove si protende la catena delle causalità che crea la necessità drammatica? Il capo, l'inizio, si trova all'esterno o all'interno del dramma? Da un punto di vista puramente formale è necessario che il punto d'inizio sia di natura differente dall'elemento che appare nel dramma. Il dramma si compone di esseri umani e delle loro azioni e per rapporto ad essi ci si può domandare perché le cose siano accadute in quel preciso modo, perché sia così come in realtà è. La fine della successione di cause ed effetti può allora collocarsi soltanto laddove venga data una risposta a questo « perché », una risposta che non tolleri contraddizioni. La causa ultima può essere soltanto un sentimento, il sentimento del poeta nei confronti del mondo (nei confronti del mondo che rappresenterà nel dramma), può essere solo il suo pensiero, la sua visione, la sua valutazione o, ancora, il tipo di raggruppamento, il tempo e il ritmo da lui voluti, l'accentuazione del sentimento; detto in ima sola parola — anche se la parola non è perfettamente pertinente — è la sua Weltanschau-ung, la concezione del mondo. A questa ipotesi si può muovere solo un'obiezione contenutistica e cioè: non è detto che il fruitore accetti questa Wel-tanschauung, o più esattamente: tra soggetto della ricezione e artista creatore la lotta è latente, non dichiarata, sia che il poeta riesca — anche per la sola durata dell'effetto immediato — a trasmettere al fruitore questo sentimento oppure no. In tutti gli altri momenti la resistenza del fruitore è formale, vale a dire l'assenza dell'effetto testimonia il fallimento del dramma. La domanda sul « perché » alla quale il dramma non può rispondere — dunque una incongruenza nella concezione della vita o una incompleta conduzione del collegamento causale — è l'espressione concettuale dell'incapacità del poeta, per colpa propria o per cause formali, di stimolare con sufficiente forza lo spettatore, che peraltro era disposto a ricevere lo stimolo. La Weltan-schauung non può essere assunta a oggetto di discussione, o tutt'al più a livello formale: soltanto il suo uso pratico, la possibilità della sua coerente attuazione o la sua riuscita sono criticabili. La sua affermazione o il suo non-avere-incidenza non interessano. Alla Weltanschauung non può mai essere posto l'interrogativo del « perché ». Infatti l'essenza medesima dell'effetto dell'opera è tale che noi la sentiamo come vera. E anche se l'effetto è un postulato, diciamo, sociologico di un certo accordo, eventualmente inconscio, tra il poeta e il suo pubblico sul complesso di sentimenti tradotto in parole, ossia sulla Weltanschauung, la questione tuttavia è variabile da epoca ad epoca, addirittura da persona a persona, e non può costituire quindi il problema formale del dramma, un problema che cerca le costanti dell'effetto. La costruzione che poggia sulla Weltanschauung è la questione formale della struttura causale del dramma. Alla Weltanschauung si possono porre condizioni solo di natura formale, ossia le si può solo chiedere se — essendo un elemento del dramma che tiene unita la costruzione — sia adatta a questo compito o meno e in che misura. Avremo occasione più avanti di ricordare come proprio per effetto della paradossalità della forma drammatica la costruzione ultima, ovvero la Weltanschauung, scompaia quasi dal dramma. Noi non possiamo mai sentirla in maniera diretta. Dunque, possiamo dire: solo la mancanza della Weltanschauung viene avvertita; o, detto in altre parole: quando la costruzione è riuscita, la Weltanschauung diventa superflua, vale a dire il dramma agisce indipendentemente dalla concezione del mondo ad esso sottesa: è solo la sua struttura che garantisce l'effetto. La Weltanschauung potrebbe essere anche antiquata nei suoi contenuti, ma allora lo spettatore sotto l'effetto delle grandi impressioni suscitate dalla forma proietta dietro agli eventi, che di necessità agiscono su di lui, una Weltanschauung adeguata alle proprie osservazioni e certamente differente dalla visione originaria del poeta. L'effetto dell'Edipo è forse in questo senso l'esempio più pertinente. Oggi tutti sentono infatti questo dramma come una tragedia del destino per ragioni di ordine strutturale, ossia per la perfezione con cui viene portata avanti la soluzione analitica; e ciò benché il maggiore conoscitore del dramma greco, il Wilamowitz, dica che in Sofocle non si parla mai, né si può parlare, di destino inteso come causa prima o forza motrice.
L'ultima condizione formale posta dalla universalità del dramma è che causa della stilizzazione sia la Weltanschauung, cioè qualcosa che anticipi formalmente il dramma concreto e si situi all'esterno del mondo del dramma in senso stretto. Tuttavia la condizione dell'effetto immediato di massa esclude dal dramma la concettualità astratta e, inoltre, la sua stessa materia (eventi spontanei con uomini vivi) non tollera che la Weltanschauung appaia in una forma nuda, logica, dialettica. La necessità della stessa forma chiusa del dramma fa insorgere allora un altro paradosso, accanto ai paradossi ricordati più sopra: il dramma da un lato esige un motivo situabile al suo esterno che costituisca la pianta, lo -schema, del suo edificio ma, d'altro lato, il concetto stesso di forma conclusa e chiusa in sé esclude ogni possibilità che esista qualcosa fuori di lui. Infatti il mondo del dramma diventa universo proprio perché comprende in sé tutto ciò che può essere pensato come appartenentegli. Sicché la concezione del mondo, la Weltanschauung che rappresenta la base del dramma, è astratta e dialettica nel suo contenuto, mentre ne è il contrario rispetto alla forma: è solo l'apriori del dramma, quindi non le può mai derivare un ruolo immediato; e ciò nondimeno deve essere presente — a livello immanente — nel dramma anche nei suoi più minuti particolari.
Quella che noi con l'aiuto dell'analisi formale abbiamo cristallizzato in Weltanschauung drammatica, nell'effetto immediato è l'atmosfera, l'unità di tono. È la sottintesa definizione di ciò che nel mondo che ci circonda è possibile e impossibile. È il confine invisibile, il contorno, la cornice dell'azione, dei sentimenti e dei pensieri; frantuma le espressioni della vita degli individui in accordi non più percepibili direttamente, li coglie nei ritmi. La Weltanschauung è l'unità mistica, immanente del mondo del dramma. Questa unità però riesce ad esprimersi grazie al complessivo mondo del dramma e la sua presenza viene recepita tanto più inconsapevolmente quanto più perfetto è il modo in cui il dramma è stato risolto; per converso, la sua assenza o incoerenza può provocare addirittura lo sgretolamento perfino della composizione tecnicamente più perfetta.
Forse ima breve analisi dell'Antigone può essere la conferma più chiara dell'esattezza delle nostre affermazioni. Sia la posizione di Antigone che quella di Creonte, all'inizio della tragedia fino all'ingresso di Tiresia, sono purissime proprio perché si giustappongono con la massima forza tragica: Creonte che, sotto l'influsso di imperativi morali diversi ma altrettanto vincolanti, è costretto a vietare che venga data sepoltura a Polinice, Antigone che ciononostante deve seppellirlo. Quindi, siccome ha deciso di mandare a morte chiunque contravvenga al suo ordine, Creonte non può non rispettare il suo stesso volere e condanna la fanciulla che aveva osato disubbidire. Come sottolinea anche il coro: « Bello esser pio; ma lecito non è trasgredire il comando di chi può comandar. L'indocile tuo animo altero a perderti ti ha condotto. » Quando entra Tiresia, tutto cambia. Dalle parole dell'indovino viene dimostrato che Creonte non aveva il diritto di vietare le onoranze funebri a Polinice, come non aveva il diritto di condannare Antigone ad essere sepolta viva. E il coro convince Creonte a riparare ai propri errori. Ma è troppo tardi: Antigone è morta e Emone si è impiccato sul cadavere della fanciulla. Dov'è ora la tragedia, così bella e grande all'inizio? La tragedia è adesso ima catena di sfortunate coincidenze. Non la necessità — né interiore né esteriore — ha costretto Tiresia a parlare quando ormai era troppo tardi, e tuttavia se invece avesse parlato prima non ci sarebbe stato il conflitto e tanto meno la tragedia. Quindi, se Antigone viene trovata morta, è solo un caso sfortunato, non la conseguenza necessaria del comportamento di Creonte e di Antigone. Ma se la tomba non fosse stata aperta così tardi, la tragedia sarebbe stata ancora possibile? Nella sua analisi dell 'Antigone Paul Ernst tenta di ricostruire l'unità della tragedia trasferendo la necessità delle azioni all'interno dell'anima di Creonte. Secondo Paul Ernst la necessità inderogabile del dovere oggettivo manca a Creonte, che invece agisce per caparbietà e presunzione senza alcuna intelligenza dei fatti. Già per questo motivo il dramma viene a perdere la sua necessità: la catastrofe non è provocata soltanto da azioni oggettive ma prevalentemente da comportamenti soggettivi (« dalla conversione delle necessità in volontà », spiega Paul Ernst). Ma la questione è sempre la omogeneità della tragedia. Ci si chiede se non sia piuttosto il nostro costante desiderio di unità immanente a trasformare, sotto l'effetto della scena di Tiresia, il Creonte della prima parte in un tiranno arrogante sul cui diritto nessuno inizialmente dubitava e che ora è profondamente convinto della necessità di dover punire ogni forma di insubordinazione e di schiacciare l'anarchia per conservare l'integrità dello Stato. Ma allora la tragedia si spacca in due monconi staccati: la prima parte è un grande e stupendo conflitto tragico in sé perfettamente motivato; la seconda una Schicksalstragódie, la tragedia del destino esclusivamente provocata da coincidenze avverse. La disorganicità strutturale dell'Antigone sarebbe dunque dovuta a una pura incoerenza di Weltanschauung (la scena di Tiresia considerata da ogni altro punto di vista, è molto bella), sarebbe stata causata dall'incongruenza della motivazione morale nell'atteggiamento di Creonte.
Il dramma, per i suoi stessi paradossi, è capace di effetti paradossali: porta a espressione sensibile gli astratti più profondi e nei fatti concreti palesa la più rigorosa dialettica. Giacché la sua finalità è l'effetto di massa, il dramma esprime sentimenti più primitivi, cioè meno raffinati e complicati, di altri generi letterari e, tuttavia, tra tutti è il più astratto, il più vicino alla filosofia. L'essenza dell'effetto del dramma consiste nel trasmettere a grandi masse i problemi vitali più profondi con l'aiuto di simboli diretti, nel suscitare i sentimenti più profondi in uomini molto diversi fra loro e pri-mitivizzati proprio dal loro essere-nella-massa. Che l'effetto possa toccare l'estasi mistica, ciò spiega chiaramente che il dramma è germogliato da radici religiose. Ma spiega altresì che, perché il dramma si dia, il sentimento, la Weltanschauung, deve da un lato ritirarsi dal terreno della religione o perderne l'ingenua sicurezza, mentre dall'altro deve conservare, benché non sul piano formale, molta parte, anche essenziale, del fanatismo religioso. Il dramma è la dialettica di forze della volontà in urto fra loro ed è possibile solo quando il poeta e il suo pubblico sentono la vita in questa identica forma. Finché i sentimenti non sono problematici (non si scontrano, non si contrappongono, non sono ancora dialettici come forze della volontà mosse dalle medesime necessità) e finché la dialettica non è intellettuale, il dramma non può darsi. Come non può più darsi quando il processo di dissolvimento è profondo e le forze della volontà sono così disgiunte che non si trovano più in contrasto, ossia quando la dialettica resta intellettuale. Detto in breve: la dialettica scolastica non è ancora drammatica, quella sofista non lo è più; il mistero non è dramma, il dialogo di Platone non lo è più.
La paradossale funzione di concreto e astratto di cui finora abbiamo parlato mentre fissavamo i fondamenti del dramma, percorre naturalmente tutte le questioni tecniche e drammaturgiche. L'essenza della paradossalità è riducibile in questi termini: uomini vivi, che agiscono spontaneamente, vengono catturati entro una cornice scarna, astratta e mai duttile. Al primo momento si ha l'impressione, e grosso modo è così, che nel dramma la vita, l'elemento concreto, sia rappresentato dall'uomo, dal carattere e che nella situazione nella quale l'uomo viene trasferito, ossia in tutto ciò che gli accade, si manifesti L'elemento astratto del dramma. È certo che l'azione (qui assunta nel senso più vasto) è simbolica e costruita, dunque il più possibile semplice, chiara e trasparente; è presente per un unico scopo: dare espressione alla Weltanschauung dialetticamente formulata. L'uomo — credo che al riguardo non occorra scendere in particolari — è invece sempre momentaneo, irrazionale, non si lascia incastonare in astrazioni e nemmeno può permettersi di lasciarsi inserire in una astrazione x perché a lui è affidato il compito di evocare l'illusione della vita. D'altro lato però anche il ruolo dell'uomo che sia caratterizzato al massimo nella sua individualità, resta nel dramma pur tuttavia soltanto un ruolo rappresentativo: l'uomo drammatico è sempre un tipo. Inoltre, siccome l'azione si compone di atti spontanei, neppure l'ipotizzazione a-stratta la garantisce dai numerosi accidenti fortuiti del momento. Da un certo punto di vista l'altro sarà sempre irrazionale, mentre ciò da cui si parte permane astratto e tipico. Infatti, partendo dall'astrazione caratteriale può essere soltanto un puro caso fortuito se il tipo si manifesta proprio in quell'azione e non in un'altra azione e situazione, come pure, considerando le cose dal punto di vista dell'azione astratta, anche al personaggio più fortemente stilizzato non mancheranno molteplici qualità altrettanto fortuite. Se dunque carattere e azione sono i risultati di forze opposizionali, anche le loro direzioni saranno opposte. Come lo sono i loro tempi: il disegno del carattere esige rapidità. Anche le direzioni della loro stilizzazione sono opposte: ampiezza e precisione nel particolare è lo stile del carattere, mentre lo stile dell'azione è la grande concentrazione astratta. Parimenti opposte sono le distanze: questa pretende vicinanza, intimità, quella la monumentalità decorativa della veduta prospettica. Ma anche qui gli elementi della prima sono presenti: in entrambe predominante è un unico aspetto, tanto che questo schiaccia l'altra, tuttavia non al punto di farla scomparire totalmente; e ciononostante, dal proprio angolo visuale, ciascuna è l'esatto opposto dell'altra, solo nella loro contrapposizione esse sono contrari perfetti di una polarità. Ma l'esigenza della forma drammatica è anche qui sensibile: facendo leva sul paradosso degli elementi crea nell'effetto spontaneo un unità indivisibile che appare nuovamente divisibile nell'analisi a posteriori. Carattere e azione sono indivisibili: l'azione è il destino dell'eroe e l'eroe è sempre tut-t'uno col proprio destino, anzi nel suo destino egli realizza ciò che è. Carattere e azione sono un'unica cosa, come per la sensibilità primitiva il reo era identificabile con la sua azione, come per la filosofia della natura la natura naturans e la natura naturata si identificavano. La direzione della stilizzazione del carattere, il concreto e insieme astratto dell'uomo drammatico, la simbolica della vita sono fissati da questa relazione: l'uomo drammatico forma un tutt'uno con la propria azione, in cui non c'è nulla che non giustifichi il suo agire o il suo non agire. L'uomo drammatico è l'uomo in cui l'intera superficie della sua intima natura combacia perfettamente con il suo destino, è l'uomo che non conosce in sé niente che non sia — artisticamente — liberato e non trasformi in musica il grande appuntamento col destino. L'uomo drammatico è l'astrazione della volontà.
Tuttavia è la situazione, l'elemento costitutivo dell'azione, ad avere la forza di fare insorgere nel dramma la necessità. L'intera problematica può allora essere forse ricondotta — sul piano formale, tecnico — al seguente interrogativo: in che senso la situazione è nel dramma dominante sull'evento? Nel dramma l'equivalente tecnico del destino (cioè della più dura necessità) può essere soltanto la situazione. Infatti, quando di qualcuno si dice che il suo destino è contenuto nel suo carattere non si fa che un gioco di parole: può dare un senso preciso al destino solo qualcosa che, proprio perché proviene dall'esterno, dall'essenza drammatica, è diverso per principio dal destino dell'uomo. Ovviamente il destino postula un dato carattere nel quale possa manifestarsi il destino dell'uomo e che a sua volta deve aiutare a manifestarsi; ma è al contempo necessario che questo dato carattere sia diverso dal destino, e gli venga semplicemente incontro per fondersi con lui soltanto nell'attimo mistico del grande incontro. Ma il fatto stesso che carattere e destino si unifichino in un'unica entità, presuppone che in qualche punto siano stati diversi. La conseguenza dell'origine mitologica del dramma greco rappresentò un profondo valore artistico;
la stilizzazione ne uscì più pura in quanto la divinità era simbolo di una passione, ma la divinità agiva dall'esterno sull'uomo. Pertanto mediante la personificazione fu possibile dare al carattere-destino una sua espressione sensibile (ad esempio Fedra e Eracle in Euripide; è particolarmente istruttivo confrontare queste due figure con la Mirra alfieriana, concepita nello stesso modo ma raffigurata in una dimensione limitativamente psicologica). La volontà umana, l'uomo (per quanto noi lo pensiamo vincolato) sarà sempre e soltanto il simbolo del principio della libertà, l'azione da lui medesimo scaturita, mentre tutto ciò che gli si contrappone, che gli resiste o lo attacca fino a spezzarlo, sarà invece il simbolo della necessità, del destino che trionfa su di lui. Dunque è possibile descrivere il destino drammatico solo negativamente: è tutto ciò che influenza la raffigurazione della vita di un qualunque personaggio presente e che tuttavia non proviene dal carattere di costui.
Ma carattere e azione sono solo mezzi espressivi secondari del dramma. Si potrebbe quasi dire che noi ne prendiamo conoscenza solo mediatamente, perché in modo immediato noi vediamo e sentiamo solo dialoghi. Così la manifestazione diretta della forma è di nuovo il simbolo della stessa dialettica della sua essenza. Il dialogo drammatico è tema e elaborazione, materia e insieme forma, e nel contempo — uso qui la definizione di Julius Bab — da questa contraddizione paradossale discendono tutte le condizioni, formali e contenutistiche, che le si possono porre. La forma e la materia si trovano nuovamente in una opposizione inconciliabile: la materia è la vita viva, la manifestazione diretta dell'anima dell'uomo; la forma è il profondo dualismo ideologico, la manifestazione della dialettica drammatica in un punto. Così il confine superiore della stilizzazione ne fissa le possibilità rispetto alla materia: è la possibilità espressiva massimale di un dato personaggio entro i confini che sono stati tracciati dal dato mondo. La condizione formale fissa il confine inferiore: entro questi confini stabilisce il massimo di simbolica. Stabilisce cioè che in ogni momento il dialogo esprima intensamente ed esclusivamente l'essenza dell'individuo presente, o meglio quella parte del suo carattere che si oppone al trionfo del destino e che quindi entra in contatto con esso, sempre ammesso che ciò consenta l'illusione della vita; il che, ovviamente, non determina la « vita », bensì solo la « sua » vita all'interno del dramma, ovvero del mondo chiuso dall'interno del dato dramma. Il pathos del dramma non vuol dire affatto ad esempio sublimità di tono e stile rispetto alla lingua parlata, poiché anche il linguaggio dell'uso corrente può essere patetico e, per converso, anche.il linguaggio più sublime può mancare di pathos. La simbolica del dialogo è, invece, totale concentrazione, è stilizzazione delle parole del parlante tale che le immagini colgono in sé tutto l'uomo e il suo destino. Ma: il pathos del dramma riesce a cogliere solo l'uomo e il suo destino (vale a dire tutti i tipi qui appartenenti a livello immanente). Oltre una certa sublimità propria di ogni universalità, i perimetri dei concetti sono assunti nella loro massima ampiezza tanto che non colgono più niente di reale e preciso. Questo è il confine superiore — formale — della simbolica del dialogo, confine che, senza che ciò fosse concettualmente necessario, di regola finisce con il coincidere con il confine superiore consentito dalla materia. (Da questa delimitazione dipende la possibilità dell'uso della sentenza nel dialogo drammatico.)
Volendo riassumere, l'essenza della stilizzazione drammatica sarebbe la seguente: un'avventura desunta dalla vita di un uomo deve essere raffigurata in modo che significhi l'intera vita di quest'uomo, in modo che l'evento isolato sia un tutto in sé concluso e perfetto, sia la vita medesima nella sua totalità. Partendo da questa ipotesi — con l'aiuto di delimitazioni positive e negative — noi possiamo assegnare un contenuto molto preciso al conflitto drammatico, al carattere e alla situazione, concetti che fino a questo momento sono stati precisati solo a livello formale, e, quindi, sono rimasti più o meno vuoti.
Dalla condizione della « chiusura » deriva altresì la non risolvibilità del conflitto, deriva cioè la tragedia; in parecchie occasioni abbiamo già avuto modo di ricordare come la tragedia sia la conseguenza necessaria della forma interna del dramma. Da un lato perché, come dicevamo, esso può nascere solo dal completo esaurimento delle possibilità massimali della forma chiusa, il che — dato che si tratta di conflitti interumani — può portare unicamente alla soluzione tragica. Inoltre, perché il concetto medesimo di forma chiusa esclude anche la sola idea di una ipotesi di soluzione che sia diversa da quella data dal dramma (qui la condizione della necessità conduce in questa direzione). Ma — poiché la forma drammatica è la dialettica delle forze antagonistiche che si oppongono con forza estrema — allora la soluzione è pensabile solo quando l'uomo in lotta soccombe; infatti sia la vittoria sia l'incertezza dell'esito del conflitto contengono sempre infinite possibilità e quindi, se l'unica via è la condizione posta dalla forma, questa via sarà quella che porta alla tragedia. Ma non solo. Per la chiusura del dramma infatti — per la quale con la fine del dramma si dà al medesimo tempo la fine di ogni fatto sia interiore che esteriore — non è pensabile altra espressione sensibile che la morte o almeno un grande sconvolgimento che ponga termine alla vita della persona in oggetto. Solo con la morte tutte le porte del dramma in direzione di un futuro si chiudono e allora tutti i suoi fili strappati dalla vita vengono riconvertiti verso l'interno e il dramma diventa un cerchio, un serpente che si morde la coda. Poiché soltanto con l'aiuto della motivazione è possibile riportare tutti i fili del passato dentro il complesso di eventi all'interno del dramma e far sì che si fondano perfettamente col suo mondo. Per il futuro non c'è un mezzo di questo tipo e solo la tragedia è in grado di troncarlo definitivamente. In una simile prospettiva noi sentiamo le scene finali delle tragedie shakespeariane — ammettendo che le abbia veramente scritte per ingenuità —, i suoi grandi massacri ai quali nessuno può sfuggire vivo, nessuno può scampare all'infuo-ri dello spettatore del dramma, all'infuori di chi è riuscito ed è-rimasto solo sfondo di tali avvenimenti, anche se sfondo grandemente artistico. Il massacro è il simbolo del crollo, dello sfacelo di quel mondo che è l'oggetto del dramma: la fine del dramma segna contemporaneamente la fine di quel mondo. Così alla fine dell'Amleto rimangono in vita solo Orazio e Fortebraccio e solo Kent e Edgardo sopravvivono alla fine di Re Lear. E se anche l'esito non tragico delle tragedie greche è stato deciso dalle parole degli dei, noi le sentiamo come concluse, e oggi infatti non ci sono apparizioni di divinità il cui ordine potrebbe sostituire la conclusione tragica. La connessione ultima del dramma e della tragedia scaturisce dall'essenza più profonda del dramma medesimo, discende cioè dal fatto che l'avventura, che ne costituisce la materia, significa l'intera vita; e questo significato è ottenibile solo nell'uomo tragico e, anche, soltanto nella sua stessa condizione tragica. Poiché altrove la vita è dovunque solo una totalità: ogni cosa — che assunta in sé può avere una sua efficacia grande, bella e forte — ha significato nella misura in cui sviluppa o impedisce l'intera vita; presa in se stessa, invece, è solo episodio, dettaglio e assume un significato reale esclusivamente nel suo rapporto col tutto. L'esperienza tragica, benché sia solo una parte della totalità, è l'unica che significhi il tutto, è l'unica che possa essere simbolo della vita nella sua interezza. Inoltre, l'uomo tragico è l'unico tipo umano che sia simbolizzato da un'unica avventura della sua vita.
La forma — come abbiamo visto — pretende l'uomo tragico come materia più adatta al dramma. A questo punto noi allora possiamo forse, ricavando alcuni tipi significativi, cercare di descrivere esattamente (per quanto possibile dal punto di vista formale) la natura dell'uomo drammatico. Sul piano formale: l'uomo che si stia ancora evolvendo, che sia ancora alla ricerca di qualcosa o in cui lo sviluppo significhi la vita stessa (Goethe) non può essere drammatico per la semplice ragione che per costui tutti i singoli avvenimenti sono solo uno stadio, possono essere solo episodio. Per tacere la stessa inesprimibilità tecnica dello sviluppo, vale a dire: le parti più importanti di questo sviluppo sono sostanzialmente spostamenti interni di natura esclusivamente psicologica e quindi non sono esprimibili nel dramma — il che deriva, credo, dalla impossibilità dell'apriori da noi fissato poco fa. D'altro lato nemmeno l'uomo saggio può essere drammatico perché anche per costui tutto è solo sintomatico nel senso che le azioni non lo impegnano più a niente, perché — per altra ragione e da un'altra prospettiva — tutti gli avvenimenti sono solo episodi e il significato della vita, ammesso che il saggio lo senta come esprimibile, non può mai manifestarsi in un'unica azione. Parimenti è escluso dal dramma l'uomo unilateralmente religioso perché soltanto la forza pura potrebbe schiacciarlo e quindi la sua morte — come nel caso del saggio — non segnerebbe la fine della sua vita: la sua morte non è cessazione, non è tragedia. (Qui va vista la causa della reale sterilità di ogni tragedia dove il nucleo drammatico sia il martirio.)
Questi i confini superiori dell'uomo tragico. Il confine inferiore è più facile da tracciare. Da un lato, affinché il conflitto sia esprimibile in forma di dialogo è indispensabile un notevole grado di intelligenza e di capacità espressiva. D'altro lato è necessaria, fino ad un certo grado, un'etica — sebbene solo soggettiva o eventualmente sofistica, forse solo come sofisma di una grande passione — affinché un personaggio si esprima nelle sue azioni, si senta autore di queste azioni e non un medium della casualità secondo la quale i fatti accadono; affinché, insomma, costui non passi semplicemente in mezzo agli eventi senza sentirli come vincolanti e capaci altresì di caratterizzarlo.
La fusione di non risolvibilità e simbolica danno alla situazione un preciso contenuto. Ciò significa che, perché si dia un effetto drammatico completo, le circostanze concrete presenti nel dato caso non solo devono essere tali da escludere qualunque via d'uscita, ma vuol dire anche che quelle circostanze devono essere significanti per tutte le altre circostanze analoghe. Di conseguenza è necessario che per quel conflitto — pensato come astratto — non ci sia altra soluzione. Poiché se non si fissa una base solida, tutto, in ultima analisi, apparirà provocato dall'effetto del caso fortuito, sebbene sia da eliminare anche l'elemento non drammatico del caso quando diventi metafisico, quando l'intero mondo del dramma sia percorso dalla credenza che il mondo sia dominato dal caso fortuito e l'essenza della vita sia il dominio del caso su di noi. Ogni Ten-denzdrama non è drammatico e la causa della sua non drammaticità va vista nelle stesse condizioni poste alla situazione medesima. Non solo perché il Tendenzdrama non si conclude con la fine dell'ultimo atto — addirittura con la sua conclusione inizia il tutto — ma anche perché il caso prescelto da questo tipo di dramma, ossia il conflitto in cui esprimere principi morali e politici, può essere molto generale ma mai risolto in modo definitivo. Infatti se il conflitto (la tragedia) è risolvibile o viene addirittura risolto, l'obiettivo dell'intero insegnamento viene a perdere ogni significato e, se rimane aperta anche una sola strada che ammetta una diversa soluzione, viene meno proprio la possibilità della forma chiusa. La soluzione drammatica sarà allora arbitraria in quanto, laddove ne esistono già due, il numero delle soluzioni può essere aumentato all'infinito.
3.
Dalle questioni connesse con la forma drammatica discendono questioni di ordine storico: la sociologia del dramma. Questo non significa che dalla realtà economica, sociale, etc. di una data epoca siano semplicemente derivabili la sua letteratura e la sua arte, e quindi anche la letteratura drammatica; come ciò non ci giustifica a credere che sia possibile interpretare l'esistenza della personalità e dell'arte di Shakespeare sulla sola scorta dell'analisi sociologica della sua età. Non ci è consentito porre questa domanda rispetto all'arte e alla letteratura dalla medesima economia dettata dalle dimensioni del presente lavoro. Ci domandiamo allora unicamente quali possibilità sociali può avere il dramma per le sue stesse qualità formali che noi abbiamo derivato più sopra dal suo concetto, cioè senza stabilire alcun rapporto storico e quindi sociologico. Ma la nostra domanda resta in sostanza negativa: noi ci domandiamo in quali epoche e in che misura sia possibile il dramma. O volendo la domanda leggermente più positiva: quali climi storici vogliono la forma drammatica e la sentono come l'unica forma espressiva adeguata, pregnante e forte?
Ma: anche la stessa formulazione della domanda è lecita? Possiamo parlare di determinabilità sociale del dramma? La storia dimostra che lo possiamo. È infatti impossibile considerare una coincidenza casuale che ci siano state solo epoche drammatiche, mentre nelle epoche di declino del dramma non siano comparsi geni neppure isolati. Sappiamo inoltre che tutti i grandi drammaturghi vissero al centro delle grandi età di fioritura del dramma, si trovarono in uno stretto rapporto stilistico coi loro precursori mentre i loro successori ne continuarono il lavoro; erano solo dei primus inter pares in epoche ricche di grandi personalità drammatiche. (L'Alfieri è forse l'unica eccezione in questo senso.) La semplice costatazione potrebbe già essere sufficiente e consentirci di non considerare puri casi fortuiti questi incontri che per lo più furono preceduti e seguiti da lunghi secoli di sterilità drammatica; ma noi ne stiamo ricercando le cause più profonde, le cause cioè che stanno a monte dell'apparizione del singolo talento: le cause sociologiche.
Ovviamente è possibile porre questa domanda per tutte le arti che si siano manifestate solo in alcune particolari età e le cui epoche di massimo splendore rivelino caratteri comuni. È la questione della soluzione sociologica del problema stilistico, la domanda cioè se lo stile artistico di talune epoche sia stato determinato dalle loro istituzioni sociali e, se sì, in che modo. Al riguardo parleremo esclusivamente del dramma e ci chiederemo: la forma drammatica ha in sé un elemento di siffatta natura e, se sì, qual è questo elemento che riesce a conformare di sé l'atmosfera di un'epoca, vale a dire il sentimento collettivo? Sono sentimenti e climi spirituali della parte la cui determinatezza sociologica è indiscutibile? A questa domanda ha risposto già la precedente analisi formale, ora non ci resta che riassumere in breve i risultati. Innanzitutto: sociali sono in primo luogo le circostanze fattuali in cui l'effetto drammatico si produce. La massa è sempre più sociale del singolo, dell'uomo isolato, e di conseguenza gli effetti di massa subiscono da parte della realtà storica un'influenza molto maggiore che non il pensiero dei singoli individui; conseguentemente l'uomo che si trova nella massa, se non altro per il periodo in cui si trova al suo interno, non può sottrarsi all'effetto di questa Stimmung. Sociale è poi la materia del dramma: un avvenimento che, come abbiamo visto, è esclusivamente interumano, ossia sociologico, e la cui sociologia è ulteriormente accresciuta dal fatto stesso che la massa in questione è obbligata dalle medesime condizioni della forma a sentire questo preciso evento come un accadimento in sé tipico, un simbolo del suo destino e significante la sua vita. Infine, per la medesima ragione, sociale è altresì l'elemento ultimo della stilizzazione drammatica, l'elemento ordinatore, ossia la Weltanschau-ung. Il dramma, sappiamo, può costruirsi solo sulla Weltanschauung, come sappiamo che è appunto sempre la concezione del mondo a muovere tutto ciò che in esso accade e che l'effetto drammatico ultimo viene provocato da lei e avviene in lei. Pertanto è necessario che anche sotto questo profilo si dia una certa affinità, sia pure inconscia e tacita, tra il dramma e il suo pubblico. Se è possibile, come è possibile, che solo il dramma porti a livello di consapevolezza dei singoli i conflitti che esprime, allora bisogna domandarsi come potrebbe farlo se in questi uomini non fossero presenti già gli elementi latenti di questi medesimi conflitti. È possibile che la Weltanschauung sia contenutisticamente superata, invecchiata, ma sul piano formale (sia che il conflitto sia risolvibile o meno, sia che la dialettica sia volontaristica o intellettuale, etc.) essa rimane necessariamente identica. È proprio questa possibilità ultima che da sola spiega altresì l'effetto ancora durevole di drammi tanto remoti; la problematica che accompagnò la loro nascita non ne intacca infatti minimamente l'efficacia.
Se ora noi ci domandiamo in quale epoca il dramma sia possibile, dobbiamo innanzitutto chiederci quale pubblico, ovvero quale mondo sentimentale e concettuale di un pubblico renda possibile il dramma, o eventualmente lo richieda. Lo stesso interrogativo è di natura schiettamente sociologica.
Dunque, quando il dramma può nascere? La cosa più semplice, forse, è suddividere le possibilità sociali in due gruppi, l'uno esterno e l'altro interno. Il primo gruppo insorge quando ci si chiede se esista una massa sulla quale sia possibile esercitare un effetto spontaneo coi mezzi del dramma e come questa massa debba configurarsi. Il secondo gruppo verifica invece di quale tipo sia l'affinità ideologica tra massa e dramma richiesta dalla forma e quali ne siano le premesse sociali.
La prima domanda chiede in sostanza se in una data età sia possibile un teatro; ciò rappresenta la condizione primitiva e al tempo stesso necessaria delle possibilità medesime del dramma. Senza teatro non si dà dramma, cioè: senza un teatro viene a mancare ciò che — per ricordare brevemente quanto è già stato detto — è richiesto dalla categoria dell'effetto spontaneo. In tutti i drammi che non siano scaturiti dallo spirito del teatro vivo, dal palcoscenico, e la cui dialettica astratta non si innesti nella forza, nella vitalità culturale di un palcoscenico o di una istituzione similare — o, come molto spesso accade, non risenta di questo humus — tutti questi drammi si intellettualizzano in una certa direzione, nella direzione che è rispondente all'atmosfera dell'epoca: la loro dialettica si fa troppo consapevole; i loro simboli, per effetto della espressione troppo diretta, rischiano di svilirsi al ruolo di allegorie; il loro pathos è minacciato dal pericolo della retorica, mentre la loro tradizione è minacciata dal pericolo altrettanto grave di fossilizzarsi in convenzioni sterili. Ma allora quando è possibile un teatro? Questo interrogativo è molto complesso e nel contempo, come vedremo più avanti, equivale ad una definizione puramente negativa del dramma, tanto che noi ora ne possiamo elencare brevemente gli elementi. Il teatro postula una certa libertà della morale, della vita politica e religiosa. Quindi in un'età in cui predominanti siano l'ascesi, la visuale ostinatamente religiosa e moralistica non è possibile un teatro né un fenomeno affine al teatro. Ammettendo che possa esserci qualcosa che agisca sulla massa, sarà sempre una forza soltanto dialettica, puramente intellettuale (benché di contenuto mistico); in questo teatro sarà assente il riferimento sensibile, non ci sarà mai un nucleo veemente, lirico, orgiastico, insomma mancherà l'elemento mimico. L'altro postulato è una cultura chiaramente sensuale: è il desiderio di trarre diletto dai movimenti belli o espressivi del corpo umano, dalla bellezza della voce, è il culto di questi ideali, è il desiderio — forse rozzo e ingenuo — di vedere e udire la immediata sensibilizzazione degli avvenimenti, è amore per la pompa, lo sfarzo (corteo, coro, etc.).
Ma ciò, come ho detto, è un postulato negativo. Senza teatro, è vero, non si dà dramma ma, al grado di cultura in cui è possibile parlare di dramma, generalmente un teatro esiste ed è un caso rarissimo — in realtà allora si tratta di un fenomeno prodotto in parte dalla stessa grande complessità che contraddistingue i rapporti culturali degli ultimi duecento anni — che un dramma al suo nascere non trovi -un teatro rispondente alle proprie finalità, già pronto o da creare. Dal solo palcoscenico tuttavia non può scaturire il dramma. Un qualcosa, qualcosa cioè che sia estraneo al teatro, un elemento nuovo deve infatti entrare in risonanza, incrociarsi con esso, perché è dalla loro unione che può nascere il dramma. Qual è questo elemento nuovo? Dicevamo: la Weltanschauung. Il dramma si sviluppa dal palcoscenico allorché la Weltanschauung di pubblico e poeta pretenda che ad esprimere la loro più intima essenza sia la forza drammatica, allorché la loro esperienza comune trovi adeguata espressione solo in un dramma, solo nel dramma cioè possa diventare esperienza esprimibile: esperienza tragica.
Ma quando interviene questo momento? Quando il mondo sentimentale di un gruppo di uomini vede la vita sotto forma di dialettica in cui le forze si distruggono con instancabile energia? Ogni dialettica è sempre il segno del dissolvimento; perché la dialettica è sia simbolo della discordia interna, della problematica interna, come anche il suo mezzo espressivo. Già il fatto che qualcosa debba essere fondato, essere l'effetto prodotto da sentimenti incrollabili, forza inequivocabilmente drammatica, è di per sé un sintomo dell'insicurezza interiore e — dato che qui si parla di cultura — del dissolvimento, dell'inizio della decadenza. Quando invece le cause che originariamente si opponevano al sentimento vitale, i fatti sentiti come opposizionali e altri sentimenti entrati in un contrasto inconciliabile si ingigantiscono fino a resistere con pari forza, allora sopraggiunge il reale declino. In questo momento ha inizio l'età eroica della decadenza in cui non è più possibile valutare edonisticamente le virtù, vedere la vita in modo che la virtù sia ricompensa, la colpa espiazione, e in cui, tuttavia, nelle virtù continua a resistere l'energia posizionale della intensità infinita della vecchia vita, un'energia che è incapace di scendere a patti con la mutata realtà e quindi è destinata a uscire perdente. Se però le venisse lasciata una scelta, essa sceglierebbe di preferenza il tramonto eroico per quanto forte fosse in lei l'antica necessità interna. È allora — il che necessariamente coincide — che in mezzo agli uomini e alle vecchie istituzioni insorgono nuovi sentimenti, per cui o l'anima di questi vecchi uomini viene dilacerata dalla dissonanza irriducibile di vecchio e nuovo o i nuovi sentimenti vengono distrutti dal peso e dalla forza ancora vitale delle vecchie istituzioni e dei vecchi uomini. Sono tempi in cui, per il fatto stesso di problematizzarsi, la vita non esiste più come valore centrale per l'uomo etico. E quando questi tempi entrano in contrasto coi valori fondamentali dell'uomo, viene fissata la validità da riconoscere a chi è già stato condannato a morte o lo sarà: nasce l'ideologia della morte bella.
Ma quando si determina questo momento? Noi sappiamo che le rovine di una cultura forniscono i mattoni per la nascente cultura e in parecchi casi infatti noi riusciamo a distinguere la nuova dalla vecchia cultura solo dagli estremi; ma le nostre distinzioni sono sostanzialmente astrazioni successive, non sono minimamente idonee a provocare quei momenti di profonda conflittualità etica e ideologica dai quali traggono origine le tragedie. In molti casi la decadenza di una cultura invece sprigiona un grande potenziale di manifesta violenza senza che ciò che subentra al suo posto venga sconvolto, senza che sia sostanzialmente diverso dalla precedente cultura, cosicché tra i due momenti culturali ha luogo una lotta violenta solamente fìsica e non la dialettica delle contraddizioni interne. La situazione del mondo sentimentale e della valutazione che noi qui abbiamo schizzato e che dà luogo alla tragedia, perché ne è l'espressione più adeguata, può determinare unicamente una problematizzazione dall'interno. Quale è il corrispondente reale di questa situazione ideologica? In tutte le culture si assiste al dominio di una data classe, o più esattamente: la cultura e le sue manifestazioni sono governate dai rapporti economici e politici della classe dominante, nonché dal medesimo suo modo di vita voluto dalla sua stessa forma, dal suo movimento e ritmo. Ma poiché le basi su cui poggia il potere della data classe, ossia il suo dominio sulla cultura, si problematizzano, anche tutti i sentimenti, pensieri e giudizi di questa classe, i quali tutti si erano creati in un'epoca non problematica per rapporti non problematici, si problematizzano di conseguenza. Il processo di decadenza allora si manifesterà addirittura nel problematizzarsi dei giudizi medesimi. Innanzitutto per il singolo che sente solo ciò che lo tocca direttamente e solo in casi rarissimi è consapevole delle cause di ciò. Il paradosso dell'effetto drammatico, per il quale gli avvenimenti sociologici agiscono sul soggetto della ricezione in una dimensione mistica o metafisica, segna in questo modo solo la decadenza di un tipo generalizzato di percezione. Dunque, per riassumere brevemente quanto è stato detto, l'epoca drammatica è l'epoca della decadenza di una classe. È l'epoca in cui una classe (la massa dominante nel pubblico del dramma) nella sua tipologia umana, nei suoi tipi eroici, che sono appunto rappresentativi delle sue capacità fondamentali, avverte il declino tragico della propria esperienza tipica e degli eventi che sono il simbolo della sua stessa vita. Una classe emergente, che sente quindi la vita non ancora problematica dal punto di vista della ideologia e che, proprio perché sta lottando contro un'altra classe per il predominio, vede la fonte di ogni male nelle istituzioni della classe a lei antitetica, cioè in cause temporanee e mutevoli, questa classe, dico, non può avere un dramma. E non potrebbe averlo nemmeno se la vita ponesse un simile problema al quale potrebbe derivare un ruolo decisivo nel successivo processo di decadenza, né qualora fosse un poeta a notare i sintomi di tale processo. Il dramma di Beaumarchais Les deux amis è in questo senso forse l'esempio più limpido, spiega il perché la borghesia ottocentesca non potesse dare un vero dramma per quanto lo volesse, per quanto lottasse per questo fine e molti fossero gli uomini di grande talento che si provarono in questo genere. Il punto di partenza del dramma di Beaumarchais è in realtà il contrasto tragico per il quale l'ideologia della classe mercantile doveva necessariamente considerare indegno il commerciante bancarottiere; ma ora in conseguenza del continuo sviluppo della situazione (congiuntura) anche il commerciante più probo può fallire, il che, se costui è veramente e profondamente onesto e convinto della disonestà della bancarotta, porta inevitabilmente alla tragedia. Beaumarchais non sentì questa problematica, vide semplicemente una disgrazia fortuita dalla quale il suo personaggio poteva essere salvato in modo altrettanto casuale. In un autore tecnicamente così prestigioso e virtuoso come l'autore del Figaro niente può essere ascritto a incapacità tecnica: Beaumarchais sapeva risolvere ciò che voleva con l'ausilio della tecnica, quel che non voleva era dare una tragedia. « D'ailleurs — scrive infatti nel suo Essai sur le gerire dramatique sérieux — les coups inévitables du destin n'offrent aucun sens moral à l'esprit. Si l'on tirait une moralité d'un pareil genre du spectacle, elle serait affreuse, et porterait au crime autant d'àmes à qui la fata-lité servirait d'excuse, qu'elle en découragerait de suivre le chemin de la vertu dont tous les efforts dans ce système ne garantissent rien ». Perché così sentiva Beaumarchais e così sentiva, anche se inconsciamente, il suo pubblico, la borghesia del XVIII secolo che lottava per la conquista del potere ma non si era ancora sfaldata, si trovava cioè nel momento della massima ascesa. Pertanto anche dalle osservazioni di Beaumarchais, in realtà veramente drammatiche, non poteva nascere in un dramma. Infatti, se assumiamo il problema in un senso molto astratto, il caso affrontato da Beaumarchais è sostanzialmente identico (sebbene probabilmente meno fecondo) a quello che poco meno di un quarto di secolo più tardi assurgerà a dimensioni tragiche nella grande tragedia della borghesia, la Maria Magdalena di Hebbel: è il caso in cui la forza ancora dinamica delle virtù borghesi si consumava tra uomini e in tempi nei quali le virtù si volgevano già contro se stesse e si autodistruggevano; e il crollo era tanto più certo quanto più intensamente esso era sentito. Non è dunque una coincidenza fortuita se in Inghilterra, dove la borghesia era più forte, i poeti — prescindendo da alcuni tentativi isolati di Swift, Sterne, Goldsmith, Fielding e Smollet — abbiano espresso il loro bisogno di comunicare, ciò che per loro era fondamentale, soltanto nel romanzo. Come non è un caso che i drammi di Diderot, proprio di questo drammaturgo che tanto combatté per il trionfo del dramma borghese, siano così asciutti e freddi e che i suoi uomini siano tanto esangui; e ciò per quanto egli avesse dimostrato di saper creare un uomo molto esuberante e vitale alla condizione però che costui potesse essere tipicamente non-drammatico (Le ne-veu de Rameau). Anche il personaggio più vivo di Lessing (Nathan) viene appena sfiorato dal destino. La stessa sua profonda intuizione dell'essenza del tragico e lo stesso suo desiderio ardente di creare una tragedia non hanno mai concesso a Lessing di costruire un personaggio veramente drammatico. Non solo nell'Emilia Galotti, non solo nel Philotas sono presenti gli elementi della vera tragedia: anche la Minna von Barnhelm potrebbe essere ima tragedia, anzi senza quella svolta finale della fortuna (la cui motivazione è da ascrivere alla fiducia nell'assolutismo illuminato) potrebbe addirittura avere una conclusione tragica. Solo per inciso ricordo che il XVIII secolo soleva rappresentare le tragedie di Shakespeare omettendo il finale tragico; perché per le epoche tragiche è drammatico il fatto stesso che proprio nelle loro mani assurga a tragicità anche la materia in sé non tragica. Così il tema della vendetta, cristallizzatosi dalla Spanish Tragedy all'Amleto, nell'Oreste di Pikering non è ancora tragico, mentre tragico è il tema di Antigone da Eschilo a Sofocle e Sofocle dà apparentemente una versione tragica alla leggenda di Edipo in sé non tragica. Ancora più evidente di questa dimostrazione è la stessa dimostrazione positiva: all'inizio della maggior parte delle grandi epoche drammatiche gli elementi costitutivi del dramma si trovano riuniti — e all'improvviso nasce il dramma. « Qui era indispensabile un genio », scrive il Wila-mowitz a commento dell'apparizione di Eschilo, mentre il Raleigh nella sua biografia di Shakespeare, allorché dimostra l'importanza di Marlo-we, Peele, Greene e Lodge per la repentina nascita della tragedia inglese, parla di « accident of genius ». Il secondo caso, forse perché di questo periodo noi conosciamo maggiori particolari, è più sorprendente e la spiegazione meno soddisfacente. L'effetto ribaltante dell'inattesa genialità di un solo uomo potrebbe essere forse ancora accettabile, non così la genialità contemporanea di quattro drammaturghi (che tuttavia costituiscono solo quattro esempi fra i molti), la genialità cioè di scrittori ai quali ne seguiranno molti altri nel periodo in cui perdurerà la situazione sociologica qui tratteggiata.
In tutti i grandi paesi dell'Europa, in Italia, Germania, Francia, Inghilterra e Spagna il teatro medioevale conosce uno sviluppo in gran parte identico e insieme ad esso si sviluppano in modo analogo solo i generi che sono drammatici nelle forme esteriori, il mistero, la moralità, etc. All'inizio dell'età moderna, per contro, nei paesi in cui nella grande lotta tra feudalesimo e monarchia, che percorre obliquamente l'intero Medioevo, la monarchia schiaccia la nobiltà dopo sanguinose lotte e riesce a creare una provvisoria situazione di equilibrio lasciando all'aristocrazia la sua pompa ma togliendole ogni potere reale, in questi paesi esattamente nel breve periodo antecedente alla definitiva degradazione della nobiltà a ornamento della corte e prima che questa classe cominciasse ad adeguare il proprio costume di vita a quello della nascente borghesia, sorsero brevi ma intense e luminose epoche drammatiche, le epoche delle grandi tragedie. È l'età di Shakespeare, di Calderon e di Lope de Vega, di Corneille e di Racine. Il dramma non sorse invece in Germania dove il feudalesimo uscì vittorioso dalla lotta contro la monarchia, né sorse in Italia dove a causa della particolare situazione colà esistente il passaggio alla cultura borghese si compì in seguito all'inurbamento della nobiltà e alla sua trasformazione in patriziato. Anche il periodo di fioritura del dramma greco cade nel momento stesso in cui l'antica Atene si arresta pericolosamente sulla cima di un'altura nel mezzo di un luminoso processo di declino. Il dramma greco è il fenomeno concomitante della decadenza degli antichi Ateniesi, della classe ben nata. Il Wilamo-witz sostiene che lo stesso processo che ha provocato la nascita del dramma greco — benché egli usi un'altra formulazione — sia la causa del suo declino, la stessa causa cioè del problematizzarsi della cultura ateniese. E nella sua storia della letteratura greca il Murray trova che Eschilo nella sua critica della religione sia un precursore di Euripide (nel dramma greco quasi ogni problema è apparso in forma religiosa), anzi vede in lui addirittura un precursore del movimento veramente disgregatore, ossia del movimento sofista.
Ma se da un lato la sociologia risponde all'interrogativo: quando è possibile la tragedia?, dall'altro aiuta ad approfondire la spiegazione del paradosso implicito nell'effetto drammatico. Sempre è stato difficile dare un'interpretazione del senso di gioia suscitato dalla tragedia, anche se è un sentimento che insorge alla vista della sofferenza e di fronte alla rappresentazione bella (per esempio negli oggetti tragici delle arti figurative). La sorgente del senso di gioia è il dolore: è il paradosso dell'effetto tragico. Qualcuno perisce, muore per una inderogabile necessità, ma questo qualcuno rappresenta tutti noi e la sua morte è il simbolo della nostra vita. Questa reazione è spiegabile solo con il pessimismo più radicale; sicché per evitare che la spiegazione tragica porti a tale conclusione, si è inventato — ipostatizzando un suggerimento pratico di Aristotele — il concetto di colpa tragica. Più avanti, quando tratteremo il problema da vicino, avremo occasione di dimostrare come sia impossibile applicare questo concetto al dramma moderno; qui non abbiamo né tempo né ragione di polemizzare al riguardo. Ora ci limitiamo semplicemente a ricordare come — cosa che già il Lipps sosteneva — i concetti di colpa, di giustizia in una dimensione artistica, inseriscano il mondo, che è esterno al dramma, nella valutazione degli eventi che sono invece interni ad esso. Con ciò non solo si rompe la « chiusura » del dramma, ma si annulla la possibilità di ogni effetto drammatico, si vanifica la distinzione tra vita e opera e la loro non confrontabilità. A questo si aggiunge che tale teoria si rivela sovente erronea anche per Shakespeare nel quale in apparenza trova più facilmente applicazione che nei Greci e nei moderni. Dove conduca la sua coerente applicazione, ce lo spiega un'affermazione dell'eccellente poeta e profondo teorico dell'estetica, Otto Ludwig, a proposito di Shakespeare: « In ogni personaggio di ogni dramma Shakespeare equilibra attentamente colpa e pena » (!). Il Lipps vede con molta chiarezza la problematica del tragico: « Nessun dolore, o comunque lo si voglia chiamare, può dare gioia per il solo fatto di darsi », scrive. E in un altro punto afferma: « Ma qui come altrove suscita godimento il fatto che nel dolore affiori in superficie un certo valore positivo della personalità ». Dopo aver derivato la compassione, che costituisce l'elemento essenziale del tragico, dalla sensazione che in una morte tragica si manifesti un valore, sempre il Lipps scrive: « Nel nostro sentimento di compassione o di tristezza al dolore per la distruzione si mescola la superiore consapevolezza del valore, un godimento superiore e reso più profondo dal dolore stesso ». Dopo quanto è stato detto i termini del problema saranno sicuramente chiari. In pochissime parole possiamo quindi condensare il contributo che la situazione sociologica della tragedia e del tragico, da noi analizzata, può dare al pensiero del Lipps senza tuttavia mutarlo nella sostanza. Il sentimento per il quale noi sentiamo con maggiore intensità il valore di qualcosa proprio nel momento della sua decadenza, può essere generale nel senso inteso dal Lipps. Tuttavia questo sentimento, benché sia la componente essenziale della tragedia, non è tutto, non la esaurisce. Nel sentimento infatti è altresì implicito che il valore individuale, il quale si esprime nel momento della fine tragica, sia nel contempo tipico. La tragedia non è la rivelazione massimale della bellezza di una cosa, che in questo modo si darebbe soltanto per mettere in evidenza tale grado massimale; perché allora la sofferenza e la rovina, il crollo, la fine tragica si darebbero solo al fine di far sentire con la massima intensità pensabile proprio il valore di un qualcosa. Ciò non è primario nella tragedia, ma solo un effetto collaterale sebbene molto importante. Come già più volte abbiamo sostenuto, l'essenziale è che una vita acquisti la propria espressione nel tramonto, nella rovina, e che questo momento sia rappresentativo della vita tipica.
Questo sentimento, almeno a livello di sentimento di massa, è sociologicamente determinato, vale a dire: in un dato stato sociologico, causato dalla data situazione sociale, gli uomini sentono in un dato modo, anzi devono sentire in questo dato modo. Così, quando nella vita i massimi valori si sviliscono, si deturpano ed eventualmente vengono distrutti tra dolori e atrocità terribili, allora insorge un senso di gioia di fronte alla rappresentazione di una morte eccezionale, e ciò perché nella tragedia acquistano una necessità sublime, metafisica, proprio le manifestazioni della vita incomprensibili, inquietanti e fastidiose che nell'empiria continuano ad accadere. La tragedia rende consapevoli i processi vitali, sicché si prova una gioia inebriante quando si riesce a vederli in trasparenza e a comprenderne le necessità. Inoltre la tragedia — e in ciò consiste l'essenza del suo effetto — compendia nell'esperienza tragica una ricchezza e intensità di vita quali nella vita stessa non si manifestano; ed è questo che eleva l'uomo della tragedia — esattamente in forza delle sue stesse dimensioni — al di sopra delle più alte possibilità pensabili di cui fruisce il suo corrispondente terrestre.
Il dramma moderno è il dramma della borghesia, il dramma moderno è il dramma borghese. A questa proposizione darà, almeno crediamo, un contenuto sostanzialmente concreto e reale il nostro discorso complessivo. Ora vogliamo limitarci alla semplice constatazione: il nuovo dramma è il risultato emerso dalla lotta per il dramma borghese, lotta che fu combattuta dopo il periodo di sterilità succedutosi alla decadenza del dramma rinascimentale, feudale e cortigiano. E anche se successivamente — in realtà non molto tempo dopo la sua nascita — si svilupperà seguendo una direzione talvolta completamente opposta (il Tendenzdrama moraleggiante diventa tragedia e il suo realismo ingenuo ricerca stilistica estetizzante), il dramma conserverà tuttavia in sé sempre tracce del proprio inconfondibile processo genetico. I suoi problemi, inoltre, permarranno sul medesimo terreno dei problemi che gli aveva posto la sua stessa nascita e, per quanto sotto molteplici aspetti questi poi si diversificheranno, alla loro base sarà comunque ravvisabile un certo humus comune.
Da che cosa si è originato il nuovo dramma e quali rapporti, quali mezzi espressivi ha trovato già preconfezionati al momento della nascita? Consideriamo temporaneamente i due problemi da un angolo visuale il più possibile esteriore e diciamo in breve: il nuovo dramma è stato procreato da istanze razionalistiche consapevoli e ha trovato già pronto un teatro perfettamente compiuto, consolidatosi in lunghe tradizioni. Ciò determina in prima linea due conseguenze negative: da un lato il dramma moderno è il primo e finora l'unico dramma che non scaturisca da una coscienza mistico-re-ligiosa ma che si sia avvicinato alla sfera religiosa solo nel corso del successivo sviluppo, a differenza quindi del dramma precedente, il quale si è lentamente sganciato dalla religione. Ciò, allora, significa che, per quanto attiene alla direzione, esso si differenzia da tutti gli altri sviluppi drammatici che, invece, hanno per così dire ricevuto già preconfezionati unicamente gli elementi del loro specifico teatro e, utilizzando il portato di sviluppi ideologici e teatrali incrociantisi, sono giunti a risultati superiori rispetto al passato non solo in bellezza e forza ma anche nella qualità. Il nuovo dramma infatti (anche se il suo programma si presenta addirittura opposto) si deve adattare al teatro esistente, ai suoi limiti e possibilità cristallizzatisi sotto l'influenza del vecchio dramma; solo molto lentamente e solo in alcuni pochi momenti è riuscito a trasformarli al fine di renderli adeguati ai propri scopi. Dunque, mentre per ogni altro sviluppo si può dire, senza rischio di esagerare, che prima c'era un teatro e poi un dramma, che il dramma era per così dire nato esclusivamente dal teatro, qui invece il processo è inverso: prima c'è un dramma e solo dopo un teatro. Il teatro — laddove viene costruito — viene costruito in base alle esigenze desunte dalla teoria del dramma. 0 più esattamente: qui si combatte una battaglia ininterrotta e diseguale tra due forme storiche che, se diverse nelle loro modalità e direzione, sono tuttavia identiche nella forza. Il teatro, invece di dare un simbolo sensibile ai contenuti letterari, in modi diversi ne intralcia il cammino e per converso il dramma, invece di elevare il teatro ad altezze mai raggiunte con le sue sole possibilità e peraltro impensabili, lo costringe ad esperimenti che sono contrari alla sua stessa natura perché tendenti alla materializzazione. Ma giacché oggi la letteratura drammatica non può darsi che sotto forma di tali esperimenti, il teatro viene così a perdere la possibilità di elevarsi al di sopra della trivialità e dell'effetto immediato.
Fin dal momento della sua nascita al nuovo dramma si pone il problema storico — il che non esisteva per i precedenti sviluppi drammatici. L'essenza del problema va vista pertanto nell'impotenza dell'intenzione, in quella impossibilità a conseguire risultati propria dei movimenti che muovono dai programmi. È il problema del già esistente che — ne va però riconosciuta anche la non idoneità — dal momento che si dà riesce ad opporre una resistenza feconda, anzi addirittura vittoriosa. Il problema si identifica quindi con quello della energia potenziale delle cose, con il problema della forza delle tradizioni. (Essendo il genere letterario più « esposto », il dramma appare nel suo intero sviluppo come il simbolo di tutta la cultura borghese.) Il nuovo dramma esisteva già come programma, come desiderio ardente o pium desiderium ancor prima che ci fossero i drammi. E così questi in parte scesero ad un compromesso con il teatro esistente, che era destinato ad esprimere altri sentimenti, e conseguentemente si sgretolarono nello stile e caddero nell'imprecisione. In parte però erano in realtà lontani da ogni teatro reale, erano scritti, come Goethe disse a proposito dei drammi di Kleist, per un teatro « che non c'era ancora ».
Tuttavia il nuovo teatro non ci fu. Non sorse ad Amburgo come Lessing aveva sperato, non nella Weimar di Goethe e nemmeno nella Dusseldorf di Immermann, il quale pure aveva speso gran parte delle sue energie proprio in questa direzione. Il dramma più consapevole dell'Illuminismo non ebbe un proprio vero teatro né comunque un teatro, perché artisticamente proponeva ancora scarse novità, cioè più dal punto di vista del contenuto che non della forma, anzi probabilmente nonostante questa. Ma non ebbe né poteva avere un teatro neanche il dramma dello Sturm und Drang, come non lo ebbe il dramma del Romanticismo tedesco; fu solo merito di una minoranza rivoluzionaria l'aver imposto al grande pubblico e ai suoi teatri i temporanei successi del Romanticismo francese. Così, a partire da questo momento ogni grande autore drammatico si trovò senza un teatro. La situazione rimase immutata fino alla breve apoteosi del naturalismo quando nel medesimo periodo in due punti diversi, a Berlino e a Parigi, nei teatri di Otto Brahm e di Antoine, parve quasi possibile che teatro e letteratura finalmente si conciliassero; nessuno dei due era adatto a realizzare obiettivi peraltro altissimi. Solo ima piccola parte della letteratura — benché la più attuale artisticamente — e non l'intera letteratura drammatica nacque da questa fortunata unione di letteratura e teatro. Comunque la drammaturgia naturalistica non si rivelò capace di resistere a lungo a questa altezza: progressivamente si vide costretta a scendere a compromessi per potere realizzare almeno una parte del suo programma; e tuttavia proprio l'intero suo programma altro non era se non un inconscio compromesso. E con il tempo proprio la linea di tendenza compromissoria aumentò progressivamente, finché anche questi teatri si assimilarono agli altri.
Al riguardo importante è l'aspetto sintomatico della situazione e cioè che dramma e palcoscenico restano staccati e che il vero teatro nuovo esiste solo come ideale, solo come finalità da attuare ma inattuabile. In verità qui viene a mancare la massa reale (rispondente ai sentimenti di massa idonei a determinare la forma drammatica). Il vero teatro moderno si lascia imporre al grande pubblico solo al prezzo di dure lotte. Solo al prezzo di compromessi esso riesce a mantenersi in vita, perché il pubblico di allora era disposto ad accettare talvolta tra l'altro anche ciò che era essenziale, a condizione però che l'essenziale figurasse mescolato all'altro. (Nell'età elisabettiana — per non parlare dei Greci — questa differenza non esisteva; i drammi potevano essere più o meno riusciti, ma l'essenza delle intenzioni era e rimaneva dovunque identica.)
Dunque, il teatro e il dramma si sono — potremmo quasi dire definitivamente — staccati l'uno dall'altro. Quali sono le ragioni di questo loro distacco? Come abbiamo visto, non si tratta tanto di una reale dicotomia, quanto dell'impossibilità di una loro crescita in simbiosi. Insomma, due forme diverse, e tuttavia derivate dalla stessa reale esigenza spirituale, non riescono ad unificarsi benché per ragioni artistiche avrebbero dovuto fondersi. Abbiamo altresì visto come il dramma sia didattico e tendenzioso: una delle armi della lotta ideologica di classe della borghesia che, impegnata nella sua battaglia, va vista nel momento della sua ascesa; uno dei mezzi per entusiasmare, incoraggiare, ammonire, attaccare e insegnare. E il teatro invece era semplicemente — non c'è falsificazione nel termine riduttivo — divertimento. Tuttavia, il che qui è la cosa importante, in nessuno dei due si è conservato ciò che era peculiare ad ogni elemento del precedente sviluppo: la componente rituale, il sostrato integralmente e parzialmente religioso (in quanto ha in sé parte essenziale della sensibilità religiosa). La comunione di teatro e dramma non ci fu e quindi non riuscì neppure a potenziarli, non riuscì cioè a produrre una nuova unità che riplasmasse gli oggetti e i contenuti della sentimentalità, modificandoli radicalmente pur conservandone l'essenza più profonda. L'elemento didascalico, moraleggiante, costretto a scendere a compromessi con il fattore divertimento, non poteva fare altro che appiattire e banalizzare. L'intenzione moralistica infatti è, per la sua stessa forma, intellettualistica, e lo è in maniera così esclusiva che apparendo nel caso concreto fa di questo caso concreto solo un esempio al quale la morale viene per così dire appesa in certo qual modo dal di fuori, permane una favola il cui insegnamento è appunto la « morale ». Il caso, dunque, non riesce a trasformarsi in simbolo, diventa nella migliore delle ipotesi allegoria e la sua apparizione in forma sensibile non è capace di infondergli nuovi valori artistici. Ancor più evidente è l'altra conseguenza: la finalità moralistica è ancor meno in grado di innalzare il teatro al di sopra dei limiti delle sue stesse possibilità. Infatti ciò che gli può conferire interesse può essere soltanto qualcosa di interessante contenutisticamente, ovvero la sensazione di una certa attualità; ma questa non può essere la fonte del suo potenziamento formale, artistico.
Così, il grande fattore negativo presente nel dramma moderno proprio al momento della sua nascita è la sua origine non religiosa, per cui la necessità della grande dicotomia cui abbiamo accennato si fonda su cause interne, inerenti alla forma, e si rende possibile il distacco definitivo. Ognuna delle parti assume una propria forma senza che l'essenziale dell'una si sviluppi a condizione dell'essenziale dell'altra; e forse è proprio questa la ragione per la quale non riescono a « crescere insieme ». Quando l'intenzione moralistica del dramma e con esso l'unità allegorica di teatro e dramma vengono meno, sono gli artisti a prendere coscienza della mutata situazione delle cose; e in realtà l'espressione di ciò che è teatralmente efficace diventa più sana e sensibile, seppure solo a livello di necessità formale. I contatti con il palcoscenico reale possono permanere anche così solo accidentali, e questo perché dal teatro non giunge al dramma nessuno stimolo affine, niente che corrisponda ad una intenzione analoga; anzi la sua evoluzione procede addirittura in direzione opposta. Il teatro si allontana dalla letteratura e riesce ad incontrarsi con essa solo in casi isolati, fortuiti, che, quindi, non possono trovarsi in connessione intima con l'essenza del processo evolutivo. Questa tendenza viene ulteriormente accentuata dalla moderna vita urbana.
Fino a questo punto noi abbiamo analizzato la relazione tra i due elementi vedendola in uno spazio di vuoto atmosferico e contemporaneamente abbiamo individuato nelle sue forme quel denominatore comune che ne ha provocato il distacco: l'assenza del rituale (inteso nel senso più ampio della parola). I fatti concreti non faranno che rivelare in modo ancor più evidente questa antitesi ricavata da un'astrazione. La moderna vita urbana si oppone vivacemente ad ogni tipo di rituale fino ad eliminarlo, ma d'altro canto è l'elemento rituale e liturgico nella sua essenza più profonda a potenziare le possibilità del teatro fino alle più alte manifestazioni. Al riguardo possiamo ricordare la scomparsa della periodicità alla quale allude il Simmel che in essa riconosce l'effetto del denaro: ogni possibilità di edificazione scompare nel momento stesso in cui ima cosa diventa sempre più a portata di mano. Sotto questo profilo il dramma greco ebbe vantaggi incommensurabili rispetto a qualunque dramma posteriore, perfino a quello del Rinascimento. E come sia pertinente questa osservazione lo comprova la grande efficacia della periodicità sia pur alimentata artificialmente (Bayreuth). È la dimostrazione che perfino negli stessi luoghi, anzi proprio tra gli stessi individui sono possibili effetti qualitativamente molto superiori quando appaiono legati ad una circostanza eccezionale magari rei-terantesi in modo sistematico. Al riguardo ci sia consentito ricordare come il rapporto tra ogni arte seria e profonda e il relativo pubblico — non è questa la sede per analizzarne più da vicino le cause e i particolari — si sia allentato molto rispetto al passato. Vorremmo inoltre ricordare che i maggiori pittori del Rinascimento italiano e tedesco o gli artisti olandesi del XVIII secolo (per non parlare dei Greci, del Medioevo e di Bisanzio) erano in massima parte anche i più popolari; le nostre successive revisioni critiche ineriscono non tanto ai giudizi dei contemporanei quanto alle valutazioni del XVIII secolo. Conseguentemente nel XIX secolo non era facile, se non in dure lotte, imporre al pubblico un nuovo indirizzo delle arti figurative. Perché, ricordiamo, la grande città è solo fino ad un certo grado veramente capace di potenziare la cultura. Oltre un dato grado di sviluppo la differenziazione infatti determina un abbassamento di larga parte della sensibilità artistica. La ricerca di sempre nuove sensazioni non è di utilità per lo sviluppo di qualunque arte. Proprio il teatro è il più fortemente minacciato da questo pericolo: il teatro la cui essenza escludente l'elemento emotivo e la cui sacralità religiosa, rituale, sono presenti solo allo stato di residuo, insomma il teatro che è esposto continuamente al rischio di diventare « spettacolo » (nel senso originario della parola) completamente vuoto e privo di contenuto. E infatti noi vediamo come proprio nelle più grandi metropoli, Parigi e Londra, il teatro e la poesia di qualità superiore abbiano ormai divorziato senza prospettiva di conciliazione. Dopo la Restaurazione l'Inghilterra non ha più una letteratura drammatica viva e politicamente rilevante. Il teatro si trasforma sempre più in « spettacolo » e la poesia diventa dialogica, ammesso che internamente sia ancora drammatica, e quindi — siccome le è aprioristicamente precluso ogni rapporto con il teatro vivo — diventa per lo più esclusivamente « letteraria »; nemmeno in circostanze favorevoli riesce ad essere efficace dal punto di vista drammatico. Ma anche in Francia Victor Hugo è l'ultimo poeta drammatico che occupi una posizione centrale nella letteratura, e tuttavia non per i suoi drammi o per lo meno non solo per essi. E anche i suoi drammi vinsero solo dopo dure battaglie e comunque non riuscirono a tenere definitivamente il campo. Inoltre sono sempre più numerosi gli uomini di second'ordine, figure episodiche dall'angolo visuale dello sviluppo complessivo, a svolgere nel dramma un ruolo decisivo. Solo in Germania gli apogei drammatici e letterari coincidono. E ciò perché solo qui esiste il teatro della nuova letteratura drammatica anche se in luoghi isolati, anche se soltanto a livello sperimentale. In nessun'altra nazione invece c'è un teatro. Nelle altre nazioni, infatti, pare quasi che si sia avverata la profezia di Goncourt secondo la quale il circo, l'arena, avrebbe ucciso il teatro e ne sarebbe stato l'erede. Pare quasi che le tendenze anarchiche della vita moderna, che dilacerano e atomizzano l'omogeneità sentimentale (tendenze che peraltro si manifestano allo stato puro soprattutto nella metropoli), non tollerino quella sintesi composita, quale è il teatro, quando si sviluppi contemporaneamente al dramma e in simbiosi con esso. Pare quasi che il teatro non sia capace di resistere alle forze disintegratrici del mondo urbano e lo sia tanto meno quanto più la città è grande. La grande popolarità dell'opera lirica contraddice solo apparentemente questa realtà. L'opera è più complicata soltanto esteriormente, in effetti si compone di elementi più semplici e meno intellettuali, e il suo effetto costante, che posa sul totale equivoco dell'essenziale, è anche più facile. Come vedremo più avanti, nei contenuti drammatici e nelle forme espressive si compie un ininterrotto processo di intellettualizzazione che, proprio perché complica l'espressione sensibile, ostacola l'effetto immediato di massa — nell'opera lirica il processo è completamente assente. Anzi, la stessa materia dell'opera lirica consente di ottenere effetti sensibili mediante proposte scenografiche puramente esteriori, le quali solo in via del tutto eccezionale sono possibili per il dramma. E la musica — fattore al quale possiamo alludere soltanto di sfuggita — proprio per la sua stessa materia è capace di conservare residui di ritualità anche laddove, per ogni altra arte, questa possibilità è da tempo e definitivamente venuta meno.
Questa situazione paradossale, tuttavia, non è stata prodotta unicamente dalla moderna metropoli. La città ha semplicemente acutizzato una paradossalità esistente al suo esterno: la situazione di dramma e pubblico. Noi non sappiamo come fosse il pubblico dei drammi ateniesi ma, pur ammettendo che fosse stato il migliore in assoluto, sappiamo che l'Edipo di Sofocle non fu accolto favorevolmente; inoltre nel dialogo fra Socrate e Agatone nel Convito di Platone (benché si tratti soprattutto di Agatone e Platone sia il testimone, per cui possiamo utilizzare questa fonte solo con cautela) si coglie un intenso e profondo disprezzo per il pubblico. Per altro verso, dai molteplici esempi del dramma del XVI e XVII secolo conosciamo in quali duri e aspri conflitti sia riuscito ad affiorare alla luce il grande paradosso della forma drammatica (per il quale il dramma è il genere letterario più filosofico in forma non filosofica e deve esprimere in forma chiara anche il contenuto più profondo). Si tratta pertanto di valutare semplicemente come mai questo paradosso, da sempre esistito, sia esploso proprio adesso e con tale veemenza e di vedere perché queste due forze antagoniste siano oggi così sterili, non si alimentino a vicenda quando in passato la loro aperta, irriducibile conflittualità ha saputo produrre bellezze grandissime.
Innanzitutto va detto: oggi la lotta non è più inevitabile. Oggi, ossia da quando esiste il dramma moderno, c'è il dramma per la lettura che in passato non esisteva. Oggi perfino il poeta che percepisce la vita inevitabilmente in forma drammatica ha infatti la possibilità di creare senza tener conto del palcoscenico, gli è data la possibilità di schivare la lotta, di demandare al futuro, ad un futuro forse ipotetico, la decisione che oggi appare disperata. Il nuovo dramma, ovviamente, ha ereditato preconfezionata la forma del dramma destinato alla lettura, mentre questa forma in passato altro non era se non la forma tradizionale dei drammi antichi, dei drammi cioè scritti per il palcoscenico e a questo direttamente legati. Ora questa forma è costretta a modificarsi per essere rispondente alle nuove possibilità espressive e alle mutate esigenze di un pubblico al quale ci si possa appellare nel caso in cui l'effetto immediato non intervenga. E siccome la necessità di un simile ricorso è sempre più frequente e acuta e la sua possibilità sempre più certa dato il numero crescente dei lettori, tale fenomeno è in continuo aumento; non tarderà il giorno in cui il lettore diventerà quasi l'unico riferimento per valutare l'effetto delle opere drammatiche.
Il fenomeno tuttavia ha semplicemente facilitato la separazione, ha solo reso possibile che il dramma — testo per la lettura puramente lirico e filosofico — o scansi qualsivoglia lotta contro la realtà o ricerchi un palcoscenico immaginario. Logicamente però queste cause da sole non potevano determinare il divorzio di teatro e dramma. Qualunque fattore esteriore anche qui si trova in un profondo intimo parallelismo con i problemi artistici, tanto che si ha quasi l'impressione che l'uno sia un semplice simbolo dell'altro. Il libro permette al dramma di rinunciare all'effetto di massa immediato, gli consente l'effetto sul singolo.
Cioè: l'efficacia puramente individuale invece che generale, differenziata invece che primitiva, l'adesione intimistica e sentimentale al posto della partecipazione corale-monumentale, l'effetto intellettuale, non sensibile, l'effetto insomma che interviene lentamente e non con la veemenza dell'immediatezza. E ciò che è diventato possibile in seguito a circostanze esterne viene addirittura preteso da fattori stilistici interni. Motivare i problemi stilistici è lo scopo che si ripropone il presente capitolo; sufficiente a questo punto è, dunque, solo rimandare ad essi sintetizzandoli. Innanzitutto occorre però ricordare che la cultura sul cui terreno è cresciuto il nuovo dramma è più intellettuale della precedente. Il che dal punto di vista della rappresentabilità dei conflitti drammatici significa: questi si manifestano quasi esclusivamente in forma di indugi, titubanze interiori, silenziose e appena percettibili, e non in azioni forti che agiscono direttamente sui sensi. Dunque: quanto più il conflitto è tipico-attuale, tanto meno sarà possibile esprimerlo condensandolo in un'azione simbolica che riesca comprensibile a tutti e nondimeno compendi la situazione in tutta la sua profondità e in tutte le sue sfumature. L'intellettualismo conferisce agli eventi tipici una forma che difficilmente li rende percepibili per la massa. Parallelamente procede l'effetto conseguente a tale tendenza intellettualistica: artche dalla vita — che da un lato è la materia del dramma, dall'altro è il fattore che dà forma alla fantasia dell'autore e del pubblico — scompare sempre più l'elemento sensibile, cioè visibile, udibile, palpabile e non definibile. Per converso, la razionalizzazione, ovvero il desiderio di ridurre tutto a cifre e a formule, aumenta, com'è notorio, non solo nelle cosiddette scienze naturali ma anche in quelle storiche (sociologia).
Di quanto è stato detto importante è: da un tipo di appercezione immediata, sensibile lo sviluppo porta all'appercezione mediata, intellettuale; la categoria del qualitativo viene soppiantata da quella del quantitativo o — usando il linguaggio artistico — il simbolo viene sostituito dalla definizione e dall'analisi.
Questa trasformazione della vita, tuttavia, e con — o tramite — essa la modificazione dell'evento drammatico, non solo muta il dramma facendolo convergere nella direzione cui abbiamo accennato e quindi rendendone più difficile l'effetto immediato, generalizzato, ma nel contempo frantuma la massa che altrimenti potrebbe essere disponibile a tale effetto. L'intellettualismo, infatti, inteso come forma dei processi spirituali, cela inevitabilmente in sé la tendenza fortissima a disgregare la collettività, a isolare gli uomini evidenziandone la inconfrontabilità. (Che le esperienze intellettualizzate siano nei loro contenuti più omogenee o, forse, più facili da schematizzare, ciò non riveste importanza ai fini del nostro discorso.) Così le odierne forme assunte dai processi sentimentali modificano il dramma da un lato nel senso che difficilmente esso riesce a produrre il proprio effetto su un pubblico, dall'altro nel senso che proprio queste forme impediscono l'effetto veramente forte e immediato di ogni tipo di dramma. E che le due tendenze scaturite dalla medesima fonte finiscano col rafforzarsi a vicenda in un pubblico di questo genere e messo di fronte ad un dramma di questo genere, è cosa che non abbisogna di alcuna chiarificazione.
L'intellettualizzazione sospinge un genere letterario paradossalmente democratico quale è il dramma sempre più in una dimensione aristocratica. I nuovi testi drammatici, infatti, diventano sempre più esclusivi e astrusi e avanzano al fruitore sempre maggiori pretese. È l'intellettualizzazione in sé a determinare questa conseguenza; però, se da una parte essa sgretola la massa (ma l'essere-nella-mas-sa è già di per sé qualcosa di molto democratico), dall'altra riesce tuttavia a cogliere e a misurare le differenze esistenti tra i diversi uomini e a renderle percepibili a chiunque. Forse non è affatto eccessivamente paradossale dire che in un tipo di contatto intellettuale democratico nell'intenzione (insegnare, moralizzare) l'elemento aristocratico (ovvero l'insistere, sia pure spesso a livello inconscio, sulle differenze spirituali tra soggetto creatore e soggetto della ricezione) sia presente in misura maggiore che non nella cerimonia mistico-religiosa di intenzione aristocratica.
Dunque, all'atto della nascita il nuovo dramma porta in sé già i germi di siffatto esclusivismo intellettuale-aristocratico e questo in un momento in cui il suo obiettivo più sentito e reclamizzato era l'effetto più generalizzato e più vasto. Tale tendenza comunque si accentuò solo allorché divenne certezza la reale idoneità di questo tipo di dramma ad agire su una piccola aristocrazia spirituale, su una eterna minoranza, e allorché — in stretta connessione con ciò — i suoi problemi e possibilità di soluzione, quali allora si davano, lasciavano ormai intuire quanto fosse improbabile che questa minoranza, che lo capiva e lo amava, diventasse maggioranza.
Il complesso di queste ragioni ha dato vita al teatro da camera: dovunque nelle grandi città la minoranza, in passato costituita da individui isolati, era talmente cresciuta che la sua fusione in una massa non sembrava più da escludersi; d'altro lato tra questi individui si era ormai diffuso il desiderio prepotente di vedere espressi, con l'energia dell'immediatezza, i simboli della loro vita e di poterli udire; era il desiderio nostalgico di un teatro che significasse qualcosa non solo per la massa, che ricerca unicamente il divertimento momentaneo. Questi fattori — i quali peraltro si incontravano a metà strada con l'aspirazione dei poeti chiusi nella sofferenza del loro isolamento — contribuirono alla nascita di un nuovo teatro, del teatro per una minoranza, del cosiddetto teatro da camera. Il primo a sostenere l'idea è stato Strindberg che nella prefazione alla Signorina Giulia l'articola in un preciso programma; il progetto, invece, viene realizzato per la prima volta a Parigi, per essere subito imitato da Berlino e da alcune altre città. Ci fu un momento in cui si credette che la soluzione dell'intera questione teatrale potesse provenire da questo tipo di teatro. Oggi invece nessuno più nutre queste speranze. Oggi il fenomeno nel suo complesso appare un esperimento interessante, ma molto problematico nel suo significato e valore: curiosità artistica degna di nota, strumento forse più adatto per l'espressione di sfumature abbastanza sottili. Perché oggi non ci si può attendere la soluzione del grande problema, del problema cardine, da questo genere di teatro, e nessuno infatti la attende da lui.
Abbiamo già visto perché il tentativo dovesse essere comunque compiuto. Ora sintetizziamo le ragioni per le quali rimase solo un tentativo. Innanzitutto: il teatro di una minoranza, proprio per motivi di ordine economico, non può in verità mai contare su quella stessa minoranza alla quale deve la propria nascita e della quale ha bisogno e, viceversa, dalla quale viene promosso affinché diventi ciò per cui è sorto. Il teatro da camera (tanto più che esclude inevitabilmente la grande massa) può offrire un'arte raffinatissima soltanto a poche persone e pertanto il suo pubblico, essendo una minoranza, può logicamente essere costituito da una minoranza di ricchi. È un pubblico cioè che non si trova in alcun rapporto di necessità con il pubblico vero da noi inteso. Anzi, il teatro da camera ne esclude proprio la parte maggiore, e forse anche la migliore, mentre è obbligato ad accattivarsi le simpatie di quell'altra parte del grande pubblico che in realtà dovrebbe escludere perché non è affatto la migliore (per motivi di moda e gusto della sensazione). Il pubblico del teatro da camera, dunque, è solo numericamente più piccolo di quello dei grandi teatri, in qualità però non porta — anzi non può portare — a quella trasformazione sostanziale, l'unica determinante, che sottostava all'idea programmatica medesima.
Tale prospettiva comunque non era stata qui formulata in modo esplicito; molto più arditi, ancor più irrealizzabili erano invece gli obiettivi. Forse, sebbene tacitamente, si esprimeva la tendenza a superare proprio il primitivo carattere di massa, non intellettuale, del teatro, affinché il teatro potesse finalmente agire dall'uomo sull'uomo. L'esigenza non trovò conferma nei fatti esterni. Non molto tempo dopo che l'idea fu entrata in fase di realizzazione, apparve sulla scena un numero sempre maggiore di autori con drammi che avevano come tema solo conflitti individuali esposti in maniera estremamente personale, individualizzata. Erano insomma drammi per i quali l'effetto profondo, generale, sonoro, cioè l'effetto su un'intera classe, veniva escluso per ragioni contenutistiche e insieme formali. Drammi che, nella misura in cui avevano bisogno di un teatro (e ne avevano bisogno per molteplici ragioni, ad esempio per il suo carattere decorativo), scelsero quello che superasse la primitività del sentimento di massa. Questo è stato l'errore fondamentale, di principio, del teatro da camera, errore per il quale questo tipo di teatro sarebbe stato irrealizzabile se tutte le circostanze esterne non gli fossero venute energicamente in soccorso; e sono le stesse circostanze che in verità gli si opponevano. Il grande errore di principio risiede in un equivoco: il carattere di massa di una certa massa non è dato dal numero degli individui che la compongono (o per lo meno solo fino ad un certo limite, peraltro così basso che nel caso di specie non ha alcuna rilevanza). Qualora questo sentimento di massa si dia, sulla qualità non esercita alcuna influenza determinante la qualità specifica degli individui che la compongono. L'elemento intimo del teatro da camera non modifica l'essenza dell'effetto teatrale, al massimo lo attenua.
Ricorrendo ai requisiti più idonei a suscitare suggestioni sentimentali, questo teatro finisce coll'iso-lare — comunque fino ad un certo grado — gli individui e impedisce quindi che insorga la grande estasi mistica. Per converso, non è tuttavia capace di interrompere definitivamente ogni rapporto; in ogni caso gli rimarrà sempre preclusa la possibilità di determinare quella vicinanza intima di opera e fruitore, tipica della lettura compiuta in solitudine. Per non parlare poi di un altro fattore: perfino il dramma che viene visto da una distanza molto ravvicinata e si compone di vibrazioni sottilissime non è adatto ad essere guardato da tale prospettiva e ciò a causa della sua stessa forma. È impossibile che la sensazione dell'essere-nella-massa perda completamente ogni suo effetto, per quanto attutita possa essere e per quanto la sua forza positiva sia venuta meno. L'effetto ottenibile in un teatro da camera — incluse alcune sue conquiste nell'ambito della recitazione e della tecnica teatrale — è solo lo stesso di ogni altro teatro. Con i suoi mezzi può essere ottenuto solo un indebolimento dell'effetto immediato in virtù di un effetto molto problematico, probabilmente irraggiungibile e mediatamente intellettuale.
Tutto il teatro da camera è un'istituzione sostanzialmente paradossale: un teatro aristocratico non esiste né può esistere perché una delle componenti essenziali del teatro verrebbe inevitabilmente distrutta dall'altra; un teatro non può ricercare il superamento del sentimento primitivo di massa senza autodistruggersi. Per la stessa problematica delle sue ipotesi di base il teatro da camera è costretto a compromessi permanenti proprio per riuscire ad essere in qualche modo realizzabile. E da questi compromessi può derivare, come abbiamo visto, solo un indebolimento degli effetti tradizionali, non già la possibilità di nuovi. Una coerente realizzazione del suo principio programmatico (cioè: recitare in una « camera » per pochi individui) è inattuabile non solo a livello pratico ma è nel contempo impossibile a priori per la stessa prospettiva del dramma.
Dunque: il teatro da camera con la sua proposta di un'arte drammatica riservata a pochi non è riuscito ad indicare la soluzione del problema dram-ma-teatro. L'unico effetto positivo che poteva raggiungere è stato in sostanza soltanto una notevole confusione del rapporto tra le due forme. Infatti il risultato è stato che, se fu creata un'arte drammatica per la rappresentazione del dramma destinato alla sola lettura, questo tuttavia non riuscì ad acquistare una propria validità generale poggiante su una forza veramente stimolatrice per la massa. La teatralità, la componente teatrale, si differenzia; l'elemento significante individuale, istantaneo, relativo, l'elemento lirico, la Stimmung trovarono adeguate forme espressive drammatiche e teatrali. Diventò possibile che opere che nel profondo della loro visuale non erano né teatrali né drammatiche venissero sentite, rivissute dall'attore come esperienze personali e che ricercassero il palcoscenico per trovare nel momento della recitazione il proprio completamento formale. Ma questa ipotesi non resse a lungo: perfino gli artisti più sottili e raffinati — parallelamente alla svalutazione del naturalismo e delle correnti collaterali e in stretto rapporto con tale fenomeno — avevano intuito che questa strada conduceva in un vicolo chiuso. E così, seguendo l'esempio delle arti figurative, molti cercarono di allontanarsi dalle sterili raffinatezze intimistiche del naturalismo e dell'impressionismo e di riavvicinarsi ad una monumentalità che toccasse nel profondo la sensibilità di tutti e riconducesse a postulati universali, a fondamenti universali anche a livello schematico. Dei particolari di questo indirizzo in letteratura verrà detto diffusamente più avanti; importante ai fini del nostro discorso è ora solo il rapporto tra teatro e letteratura. Gli artisti videro, perché non poterono non vederla, la grande sterilità artistica della via intrapresa, la sua assoluta non idoneità al raggiungimento delle mete più alte e riconobbero infine l'inattuabilità di un teatro estetizzante perfino nelle loro stesse possibilità peraltro limitate. Così cercarono una nuova via. Quale poteva essere? Dicevamo: la semplicità, la grande linea, la monumentalità, lo schema. Certo, ma queste condizioni non erano modalità semplicissime da seguire al fine di soddisfare bisogni naturali (come nel dramma greco): furono decise esclusivamente nell'anima degli artisti, solo sul terreno artistico e formale. A questa decisione gli artisti giunsero riflettendo sulla forma, sulle possibilità della forma di superare l'esteticità intesa in senso antico, e il risultato da essi conseguito fu una nuova arte estetizzante, ancor più estetizzante e capace di parlare a un numero ancora minore di uomini. La situazione tragica del dramma moderno — il quale comunque offre quel che offre ogni altra arte, soltanto in modo più evidenziato — è in sostanza riducibile all'impossibilità che le sue universalità più profonde e pure parlino alla maggior parte degli individui. Con quanta più pura e maggiore forza l'artista riduce il suo dramma alle necessità assolute dell'effetto di massa, derivate solo dalla forma astratta, e quanto più l'effetto prodotto dalla forma diventa generale e quindi veramente drammatico, tanto meno questo effetto riesce a prodursi nella realtà perché non corrisponde alla tensione nostalgica presente nella grande massa a livello inconsapevole e sempre in attesa di soddisfazione. La minoranza estetizzante — giacché le ha aggiudicato la propria vita come forma sentimentale naturale — si manterrà di nuovo fedele ai generi artistici lirici, intimistici, impressionistici e quanto più sarà raffinata, « moderna » nella sua sensibilità, tanto più rifiuterà ogni schema. Dai risultati degli sforzi compiuti nelle arti figurative per avvicinarsi alla grande monumentalità traspare un'identica situazione (Marées, Gauguin, etc.). Oggi infatti manca il senso immediato per la forma profonda e monumentale, è assente al punto che il più consapevole degli artisti contemporanei, Paul Ernst, arriva a sostenere che la grande arte è sempre stata in sostanza estranea alla gente. « Occorre convincersi », scrive, « che la grande opera d'arte in sé va totalmente contro gli istinti degli uomini ». E quindi non è nemmeno necessaria altra prova più sicura della grande problematica di ogni grande arte odierna se non la conferma che proprio uno dei maggiori artisti impegnati in prima persona veda in questo modo le prospettive della sua stessa lotta.
Il teatro della minoranza coerentemente estetizzante non è riuscito ancora a realizzarsi in nessuna forma. Ed è rimasto, almeno fino ad oggi, allo stato di progetto anche il teatro di quanti si riproponevano la monumentalità, benché avesse trovato una certa eco presso un gruppo sia pur esiguo di persone. Dunque potremmo quasi affermare che nella sua sostanza il teatro è rimasto quale era all'inizio come se l'intero movimento drammatico non fosse minimamente esistito. Un margine sottilissimo separa i drammi rappresentati migliaia di volte dei vari Kadelburg e Blumenthal da quelli di un Kotzbue o i drammi di un Bernstein da quelli di Scribe (benché un poco più agili, questi sono in cambio ancor più grossolani), per cui è impossibile parlare di un reale mutamento. Il teatro ha certamente utilizzato alcuni elementi dello sviluppo drammatico (allestimenti, maggiore vivacità e immediatezza di dialogo, ecc.), ma nella sostanza è rimasto quale era: estraneo e ostile ai valori dell'attuale letteratura. Contro la sua energia potenziale si spezzò qualunque postulato artistico che gli venne posto.
Vista nel suo complesso, e come noi l'abbiamo qui descritta, la lotta potrebbe forse definire — se fosse possibile esprimerla in forma drammatica — il tipico dramma moderno. Il dramma moderno allora è un simbolo perfetto dello sviluppo che lo ha prodotto allo scopo di trovare in esso la propria fedele espressione. Usando una formula lapidaria (e l'esposizione successiva e le analisi delle singole opere dei singoli scrittori dimostreranno che questa formulazione, perfino nella sua rigidità astratta, è giusta) si potrebbe probabilmente dire: dall'espressione dell'esperienza storica si è originato quello che noi chiamiamo dramma moderno; esso è stato cioè prodotto da quell'esperienza iniziatasi nella seconda metà del XVIII secolo e continuatasi fino ai giorni nostri, alla quale la borghesia, la classe tipicamente dottrinaria, fu obbligata dai fatti che accadevano con lei e intorno a lei. Solo in mancanza di un termine più corretto noi usiamo per questo processo la definizione di esperienza storica, perché nell'esperienza che produce appunto la coscienza storica tale sentimento trova il proprio simbolo più puro. Il sentimento stesso però compenetra di sé, in mille forme e varianti, ogni espressione della vita moderna; pensiamo a questo proposito alla grande esperienza della Rivoluzione Francese solo per alludere ad un'esperienza di tipo simbolico. I limiti del presente lavoro, tuttavia, ci consentono unicamente di trattare l'influenza esercitata dai sentimenti sulla materia e sullo stile del dramma.
È stata questa esperienza ad insegnare agli uomini che c'è la storia e, inoltre, in senso molto ampio — in quanto forma di vita e non scienza — essa sta a significare che qualsiasi cosa, dal momento che esiste, vive una propria vita individuale autonoma rispetto al suo creatore e alla sua finalità, indipendente dalla sua eventuale dannosità o utilità, bontà o malvagità. Una vita che si compie e determina sempre e comunque conseguenze senza curarsi del-l'apriori concettuale, qualunque esso sia. Ci si imbatte così nella categoria dell'essere, del puro esistere, intesa qui come forza e valore, una categoria che è di importanza fondamentale in tutto il sistema della vita (all'interno della quale costituisce solo il momento più caratteristico e evidente ciò che da tempo esiste, ossia il patrimonio tradizionale che, se conosciuto, rivela il senso storico). È non solo nel senso che ogni idea e teoria siano impotenti di fronte alla veemenza del tradizionale: anche la idea e la teoria dal momento in cui vengono formulate — pure nel caso in cui con l'ideologismo più dottrinario neghino la storia stessa — cadono sotto il dominio di questa legge non formulabile; la loro vita si distacca dal loro « inventore » e dalla finalità per la quale erano state pensate. Vivono una vita individuale, cominciano a crescere e forse anche in maniera e in direzione diverse da quelle pensate; addirittura può verificarsi che si oppongano a chi le ha formulate e demoliscano lo stesso fondamento e le stesse istanze per le quali erano state pensate. Il mezzo diventa fine e mai si può sapere, né in precedenza né a posteriori, quali energie immanenti, potenziali si trovino immagazzinate nelle cose.
Questa esperienza è il simbolo della inconciliabile antiteticità di due astratti: da un lato la lotta sostenuta dal pensiero astratto che aspira a bruta-lizzare i fatti concreti, irrazionali, non inseribili in alcun sistema; dall'altro il ruolo dei processi astratti nella vita i quali si rivelano impedimenti alle aspirazioni (considerate dal suo punto di vista) concrete del singolo. Dunque si danno due astratti: la Weltanschauung astratta (intendi: l'elemento che agisce sulla vita, non la filosofia) e la percezione del processo — storico — che si manifesta negli accadimenti, che è astratto e trascende sia la sfera individuale sia il rapporto reciproco tra gli individui. Nelle due conflittualità e da entrambe le parti si collocano in effetti degli astratti. Forse i due casi, visti molto da lontano e dall'alto, sono in realtà tutt'uno e nel punto più profondo dell'elaborazione artistica finiscono coll'unificarsi; tuttavia sempre concreto deve diventare ciò partendo dal quale noi vediamo l'altro, mentre deve rimanere astratto ciò che vediamo. Da queste forme della vita, dal loro rapporto reciproco e dal loro rapporto con la forma drammatica si possono derivare i più importanti problemi stilistici del nuovo dramma: dall'astrattezza del processo dominante la vita (giacché noi nel dramma come nella nostra vita possiamo vedere il mondo dalla prospettiva solo di un uomo) l'astrattezza del conflitto drammatico, mentre dall'ideologia che si infrange contro i fatti (poiché sono i fatti che noi percepiamo in linea primaria) la significanza concreta — diventata più forte e importante in confronto al passato — dello sfondo, ossia del milieu. « La tragedia nasce, » scrive Dilthey mentre ricerca in Lessing l'inizio del nuovo dramma, « dalla totale eterogeneità dell'affetto morale per il mondo circostante e dall'impossibilità, così derivante, per l'eroismo etico di affermarsi di fronte ad esso ». Astratto è il conflitto perché si tratta di una lotta, in nome di e per astratti, perché ciò che — in una analisi ultima delle cose — riporta la vittoria sull'eroe trascinato nella lotta per la conquista di un astratto, è esso medesimo un astratto. Concreto è invece lo sfondo in quanto proprio nella concretezza dei fatti si manifesta l'eterogeneità, l'essenza tragica e senza prospettiva della tensione astratta.
Così, in confronto ad ogni dramma precedente ogni dramma moderno è un dramma storico. E lo è perché in realtà il suo eroe, anche se non è mai reale, rappresenta un processo storico. E inoltre perché — e questo è l'altro aspetto della visuale storica — nello spazio e nel tempo è un concreto, un unico, un qualcosa di irripetibile. Ogni evento è strettamente e indivisibilmente legato ad un luogo concreto e al tempo, dunque alle condizioni concrete nelle quali accade. Ben Johnson nella edizione del 1616 del suo Every Man in His Humour ha potuto trasferire il luogo (rispetto all'edizione del 1601) da Firenze a Londra senza mutare sostanzialmente il dramma, e ciò perché per il drammaturgo dell'età elisabettiana il luogo dell'azione era pura convenzione.
I drammi diventano dunque storici perché in essi simbolo della vita non sono più soltanto le lotte di singoli contro altri singoli, o eventualmente le lotte sostenute per un ordine impartito da una divinità, ma perché (sebbene la forma rimanga un fatto accaduto tra uomini) si aggiunge anche qualcosa che va oltre i rapporti semplicemente interumani. Gli uomini vivono e si muovono in un punto preciso di un preciso mondo e tempo e ciò che accade e si muove intorno ad essi viene mosso da forze diverse (o per lo meno perfettamente indipendenti). Quindi, per vedere le cose da quel centro artistico in cui le due grandi posizioni dello storicismo si incontrano, si conciliano e sembrano quasi due a-spetti della medesima cosa, possiamo dire: lo sfondo si scolla dalle azioni umane che si svolgono in primo piano. Lo sfondo cessa di essere semplice quinta e acquista una propria vita organica dissociabile da quella degli uomini. Certo, il rapporto sfondo-uomini è incredibilmente forte, più forte, benché sostanzialmente diverso, di quello con la quinta. La funzione della quinta infatti può essere soltanto decorativa: accompagna, illustra, evidenzia e talvolta simboleggia ciò che accade in primo piano; in ogni caso sono le azioni a condizionare la quinta, mentre nelle azioni umane a lei non compete alcun ruolo. La relazione tra sfondo ed esseri umani che si muovono in primo piano è invece di perfetta interdipendenza. Rispetto alla quinta, l'importanza ideologica dello sfondo consiste infatti in questo: esso esiste solo se riesce a produrre un effetto attivo sull'uomo del quale costituisce appunto l'ambiente; si dà perché influisce sull'azione drammatica. Lo sfondo può germogliare unicamente dal terreno di un sentimento cosmico che, possedendo la forza specifica delle cose, è, in quanto realtà, indipendente dall'uomo e nel contempo lo influenza. È il medesimo sentimento cosmico che sente il corpo umano non come unità individuale, isolata, chiusa entro precisi contorni fissati dalle leggi dell'anatomia, ma sa che qualunque nuvola che passa davanti al sole contribuisce a modellarne la forma, grazie alla propria azione modificante l'intensità luminosa; e questo senso cosmico è consapevole che i principi ultimi della donazione della forma poggiano sull'alternanza di luce e ombra. Dunque, ciò che proviene dall'esterno è qualcosa di estraneo, indipendente dall'uomo, qualcosa che non ha forse alcun legame con la sua essenza più intima. Il significato artistico dello sfondo è il rovesciamento di una relazione percepita nella vita: se nella vita la forza delle cose che agisce sugli uomini viene sentita come determinante, se l'uomo esiste sempre più in riferimento alle cose esteriori, ossia è la somma dei suoi stessi rapporti con le cose, allora tutto ciò che nella vita era dominante, tutto ciò che nella vita era per l'uomo verità oggettiva a lui contrapposta (milieu, etc.), nell'arte diventa « sfondo ». Lo sfondo deriva il suo carattere specifico, appunto di sfondo, dall'angolo visuale dal quale viene osservato: il punto di vista di un uomo o di un'azione. In questo modo dalla vita viene enucleato ciò che si trova in primo piano e trasformato in un centro intorno al quale si raggruppa — e ad esso viene riferito — ogni elemento di modificazione. Il problema stilistico dello sfondo è proprio quello di essere solo sfondo, di non schiacciare — come nella vita — ciò per cui è stato evocato.
Per il dramma ciò significa: le circostanze esteriori non sono solo simboli dell'accadimento spirituale, ma l'accadimento riceve espressione sensibile solo in e per esse, nonché per l'efficacia della sua propria vita particolare. In secondo luogo significa che gli uomini del dramma non sono più isolati. Infatti non sono soltanto i loro motivi interiori e le circostanze esteriori — potremmo quasi dire astratte perché tratteggiate solo nella loro essenza riferita agli uomini — che, visti nel momento dell'urto, muovono gli uomini, ma ogni fatto o evento ha un proprio ruolo nel determinare il loro destino.
Questo tipo di sfondo — assunto in entrambi j! significati — era già l'atmosfera del mondo mercantile del London Merchant di Lillo, la prima tragedia borghese, ed è quello che Diderot cercava/ quando, nella raffigurazione dell'uomo, per il carattere voleva partire dalla « condition ». Così l'impero prussiano della guerra dei sette anni racchiude e modella con le sue luci ed ombre la vita dei personaggi della Minna von Barnhelm, mentre le figure dell'Emilia Galotti respirano l'aria dei piccoli principati del Settecento, etc. Questo modo di osservazione ha raggiunto una forza tale che solo seguendo la via dell'analisi consapevole si riesce anche a vedere le cose diversamente e a salvaguardare la differenza tra quinta e sfondo; ovviamente non qualora la quinta manchi totalmente e gli uomini si muovano sotto nudi colonnati (tragèdie classique). Pertanto con ostinata volontà di coerenza si sono volute vedere astratte necessità anche in Shakespeare, nelle azioni shakespeariane nelle quali agiscono solo individui singoli. Proprio Goethe, che con Schiller forse è stato il primo a riconoscere, anche a livello teorico, come esattamente in questo punto cada la cesura tra vecchio e nuovo dramma, di fronte a Crabb Robinson che, seguendo la tradizione critica johnsoniana, lamentava la presenza di scene comiche di derivazione shakespeariana nella Venice Preserved di Otway, ne ammira invece l'alta qualità. Perché — afferma — proprio queste scene giustificano la congiura contro il senato e mostrano come questo sia inadatto e indegno di governare. La concretezza dello sfondo è da un lato l'espressione artistica, dall'altro il simbolo cosmico dell'astrattezza del conflitto. Solo qui infatti potevano essere portati alla superficie quei fatti concreti, quei momenti storici nei quali gli astratti scaturiti dall'anima si incrinano o ricevono da quelli la loro forma visibile. Per un conflitto solo concreto, solo psichico sono sufficienti fatti spirituali concreti, sicché lo sfondo può conservarsi astratto, rimanere quinta. E cogliere l'essenza del processo storico a-stratto che si giustappone al singolo vuol dire percepire la vita autonoma delle cose, è quello stato d'animo dal quale nasce la concretezza dello sfondo.
Sullo stile del dramma ciò determina questa fondamentale conseguenza: le dimensioni del mondo del dramma, da qualunque punto vengano viste, si dilatano nello spazio e nel tempo e, rispetto a quelle del dramma antico, si arricchiscono notevolmente.
Il dramma è diventato pluridimensionale. Innanzitutto in una prospettiva sociale. Che questa modificazione strutturale dovesse prodursi proprio e soltanto in questo periodo, ciò si ricollega alla situazione sociale specifica della borghesia. Il dramma borghese infatti è il primo dramma che nasca da un consapevole contrasto di classe, è il primo dramma che si riproponga l'obiettivo di dare espressione al complesso di pensieri e sentimenti di una classe, al suo rapporto con le altre classi nel momento in cui questa sta lottando per conquistarsi la libertà e prendere il potere. Da questo presupposto discende già una prima conseguenza: nel dramma le due classi — la classe in lotta per la conquista del potere e l'altra contro la quale si dirige tale lotta — devono figurare per lo più ravvicinate. Tuttavia, ciò rappresenta soltanto la causa esterna dell'arricchimento e della dilatazione della struttura sociale del dramma. Infatti tale novità strutturale avrebbe potuto venir meno non appena sia nella vita sia nella letteratura l'accento tonico non fosse più caduto sul conflitto di classe. Al riguardo non va neppure dimenticato che nel dramma dell'età di Shakespeare erano rappresentate tutte le classi. Per quale ragione allora noi sentiamo stratificato il dramma moderno rispetto all'unità 4eHa materia dei drammi precedenti? In primo litogo: se è vero che nei drammi dell'epoca elisabettiana entrano nel gioco drammatico anche rappresentanti di diverse classi, altrettanto vero è che le più forti figure drammatiche, i veri uomini, provengono indistintamente da un'unica classe; è eccezionale che sia raffigurato solo un rappresentante della piccola nobiltà, come ad esempio neM'Arden of Fe-versham. Le classi più basse concorrono solo in parte a legittimare episodi comici, in parte sono presenti unicamente per uno scopo preciso: la loro inferiorità spirituale mette meglio in evidenza la nobile superiorità degli eroi del dramma. Le classi dunque non svolgono un ruolo decisivo né nella costruzione dell'azione né del carattere di questi drammi: proprio perché assorbono interamente gli individui, non solo (fra le altre cose, e in condizioni che producono differenti effetti) aiutando a determinarli, ma assegnando a ciascuno caratteristiche fisse, sia positive sia negative, e negando per principio a talune classi certe possibilità. Questa concezione delle classi è qui ancora perfettamente naturale, ancora non denuncia nemmeno la parvenza di una possibile problematizzazione: per le classi inferiori non viene affatto analizzata la funzione del carattere, né si sente il bisogno di tale analisi (nello stesso modo in cui normalmente non viene analizzato l'effetto dell'età sul temperamento né ha bisogno di analisi). Nella stessa definizione del tragico, usuale a quel tempo, è contenuto infatti il principio secondo il quale « eroi » potevano essere solo uomini che si trovassero all'apice alla gerarchia sociale. Il che è d'altronde naturale in ogni epoca in cui le forme e i modi di vita tendenzialmente si uniformavano a quelli della nobiltà, vale a dire a schemi di vita di una classe per la quale l'origine della sua stessa posizione di dominio, radicata nell'ordine cosmico e la superiorità e nobiltà qualitativa delle doti per lei importanti non potevano mai essere \sentite come problematiche per i suoi stessi precedenti storici e per la sua situazione sociale ed economica. Per converso, le virtù borghesi sono state sempre sentite in modo polemico, in contrasto più o meno aperto con quelle della classe dominante. Il loro valore, la loro bellezza e grandezza potevano manifestarsi soltanto nella lotta, soltanto nel confronto diretto con un'altra etica, cioè dialetticamente. I modi di vita della nuova classe borghese, gli stessi che costituiscono la base della nostra vita attuale, fin dall'inizio appaiono derivabili, spiegabili, confutabili, da difendere nella controversia. Solo lottando, la classe borghese doveva conquistarsi il proprio riconoscimento e la patente di validità, niente per lei era ovvio e scontato, né poteva esserlo. Gli stessi borghesi sentirono queste virtù con una forza in realtà molto spontanea, nel contempo però ne avvertirono — se non altro a causa delle medesime circostanze esteriori — la stretta connessione con la situazione specifica della loro classe; similmente videro ogni lato d'ombra della parte antagonista, nonché le ragioni che si innestavano nella costellazione sociale. Nell'ideologia borghese pertanto la costatazione della appartenenza di classe assumeva un senso e significato totalmente opposti rispetto al passato. A ciò si aggiunge — e questo problema artistico non è che un sintomo del problema sociale — che, mentre nel dramma feudale era pensabile solo un eroe-protagonista che appartenesse alla nobiltà, qui invece i grandi e violenti conflitti sono necessari perché al destino tragico di un esponente della classe borghese venga riconosciuto il diritto e l'idoneità ad emanare e suscitare sentimenti tragici. La coscienza borghese, la consapevole appartenenza alla classe espressa dallVroe borghese, essendo giunta a tale punto nella ,lotta come nel programma (di nuovo vorrei ricordare qui la condition di Diderot), doveva essere sottolineata con particolare vigore. Certo anche il secolo XVIII ha dato estremo risalto all'elemento dell'universalità umana, anzi questo concetto è stato elevato a principio generale. Ma l'« universalità umana » significava semplicemente l'estensione a tutti dell'umanesimo borghese. A questo pensava anche Lessing quando scriveva: « È insito nella natura dell'uomo che lo commuova solo ciò che accade ai suoi simili: i re sono nostri simili esclusivamente per i sentimenti naturali... che unificano tutti i ceti in un unico, quello umano ». Il dramma feudale trasformò in signori feudali i suoi eroi greci e romani, i suoi patrizi italiani. Il dramma borghese, per contro, ricorrendo alla finzione dell'umanesimo universale, cercò di stabilire un legame tra tutti gli esseri umani e — nell'estetica — di accaparrarsi i simboli eterni della poesia antica e le possibilità simboliche della saga e della storia. Ma quella classe, la classe feudale, poteva permettersi — sociologicamente — di trascurare l'esistenza di altre forme di sentimento e valore e di vederne la legittimità, se non altro, relativa-soggettiva accanto alla propria, e infatti è riuscita, almeno per sé, a uniformare in tal senso la visione del mondo, a modificarla adeguandola definitivamente alla propria immagine. Questa operazione era invece impossibile per la borghesia. Il desiderio di avviare una totale trasformazione ideologica non è naturalmente mai venuto meno, tuttavia la situazione sociale non ha mai consentito di prescindere dal riconoscimento secondo il quale i sentimenti, i pensieri e le valutazioni umane sarebbero differenti per rapporto alle condizioni. Fino alla rivoluzione francese ancora parecchi hanno potuto credere che si trattasse di un'ipotesi temporanea. Perché la situa-zioné\ mutasse occorreva innanzitutto « illuminare » gli individui, renderli liberi. Successivamente però solo i dottrinari più accecati riuscirono ancora a tenere chiusi gli occhi all'evidenza, non già i poeti capaci di vedere con chiarezza e forza nell'intimo profondo della vita, nell'essenza della vita.
A questo punto tra le forze che muovono il dramma ne appare un'altra: la valutazione. Nel nuovo dramma infatti non si scontrano più solo le passioni, ma anche le ideologie, le concezioni del mondo. Nell'urto fra uomini che provengono da situazioni al loro interno differenti, alle opinioni deriva un ruolo non meno importante della funzione riconosciuta alle qualità caratteriali individuali. Anzi, in ragione del contatto avvenuto nonostante la grande distanza, la forza che muove gli uomini spesso cresce sebbene nella maggior parte dei casi ogni parte sia convinta che il perno sia costituito dal proprio speciale modo di sentire. La giustapposizione di valutazioni in sé eterogenee, quali quelle di due mondi contrastanti, è all'inizio certamente sociale: la differenza della visione del mondo nelle due classi fa agire alcuni individui e li pone a confronto. E infatti per lungo tempo nella realtà, che costituisce la materia del dramma, e nella forza con la quale questa realtà costringe l'autore a percepire, anche contro voglia, tale qualità, è presente questo costruirsi del mondo del dramma su etiche differenti. Complessivamente però il giudizio, che rappresenta il fondamento del dramma e sistematizza il mondo, è ancora perfettamente unitario, ancora esclusivamente borghese. Solo nel mondo rappresentato entrano in scena individui guidati da una diversa concezione etica, e ciò per quanto il poeta condanni chiunque valuti in altro modo/e non ammetta la necessità del loro essere così. In tal modo la visione del mondo proposta da un dramma di questo genere comincia a vacillare e le motivazioni che rimandano sia a cause empiriche sia alle cause ultime non convergono verso un unico centro. E la situazione di fatto non muta finché la sensazione della relativa legittimità dell'opinione opposta e, in connessione con questa, la legittimità altrettanto relativa del proprio punto di vista si rafforzano e generalizzano. Schiller è forse il maggiore esempio di questa dissonanza stilistica. Più di Schiller, ad eccezione del Don Carlos e del frammento del Demetrio, è convincente Lessing nella motivazione del principe nell'Emilia Galotti. Tuttavia l'unità etica programmatica non è più naturale come al tempo di Shakespeare e di Corneille. Come abbiamo visto precedentemente per l'appartenenza alla classe, in Shakespeare l'etica abbraccia e racchiude in sé tutto, sicché è necessariamente dominante. Proprio per questo motivo qui non si tratta — come là — di un problema di stilizzazione. La morale del cosmo shakespeariano, non codificato benché sicuramente non difficile da sistematizzare, non diventa mai problematica in nessuna situazione. Certamente non mancano coloro che agiscono contro tale morale, ma allora costoro sono dei furfanti, individui che per consapevole deliberazione contravvengono all'etica dominante in forza della legge naturale (Riccardo III), oppure uomini dominati da passioni demoniache: la passione li strappa dalla strada dell'unica vera morale (Macbeth) o genera in loro un tale eccesso di sentimento, peraltro concordante con la morale, finché li costringe a scontrarsi con le altre parti dello stesso sistema etico (Otello, Coriolano). Tuttavia, anche laddove come qui il giudizio si è apparentemente problematizzato e la dissonanza tra vita e giudizio diventa il terreno dell'esperienza tragica, perfino qui, dico, la morale che si estende su tutto non diventa mai problematica, né si incrina. La concezione etica di Amleto e di Claudio, ma perfino la morale di Riccardo e di Richmond, il loro giudizio insomma, permangono sostanzialmente identici. Ciascuno di loro, avendo più volte offeso la morale dominante, si sente profondamente e radicalmente risoluto a sottostare ad un giudizio. Claudio sa di essere colpevole dell'assassinio del fratello e tuttavia non è in grado di cercare almeno i motivi che in un certo senso lo giustifichino, per non parlare di ragioni che possano far apparire relativamente legittima la sua azione (come l'Erode di Hebbel dopo l'assassinio di Aristobolus). E lo è così poco al pari dello « scettico » e « filosofico » Amleto che non dubita mai della sua vendetta sentita con la forza vincolante dell'imperativo categorico: si sente colpevole e spregevole solo per la sua stessa incapacità di agire in tal senso. Pertanto Hegel ha potuto dire che le azioni dei personaggi shakespeariani non sono « eticamente motivate ». Ma il giudizio morale dell'età elisabettiana si fondava su basi assolutamente metafisiche, non tollerava alcun tipo di relativismo e la sua universalità poggiava su sentimenti mistici non analizzabili, per cui chiunque — per qualunque ragione e motivazione — agisse contravvenendo a questa concezione etica, nemmeno soggettivamente era giustificato. La sua azione era spiegabile solo se ricondotta allo stato d'animo, non poteva cioè essere giustificata con ragioni teoriche. A questo pensava evidentemente Hebbel quando diceva che in Shakespeare la dialettica drammatica si colloca all'interno dei caratteri. Un'intensità naturale e ovvia in tutta la sua forza metafisica e una validità così assoluta del proprio giudizio non erano d'altronde mai esistite, né potevano esistere, nella classe borghese, cioè: pur ammettendo che esistessero, lo erano come filosofia, come istanza rivoluzionaria, come tensione, insomma come un qualcosa che si desiderava esistesse nel mondo, soprattutto in un mondo futuro, ma che non si riusciva a sentire come reale.
Molte sono pertanto le dissonanze interne ai drammi del giovane Schiller (per esempio Walther in Amore e raggiro) che in Shakespeare sarebbero impensabili. Nel dramma elisabettiano infatti — tanto più che non era possibile dare alle azioni una loro giustificazione al di là della motivazione psicologica — era sufficiente che le azioni fossero psicologicamente comprensibili. Qui invece gli uomini intervengono non solo come tali, ma anche come rappresentanti di precise situazioni sociali e quindi, tanto più il loro agire è conseguente a motivi esclusivamente spirituali e caratteriali e non ricondotto al loro modo specifico di vedere le cose connesso con la loro condizione sociale, o comunque altrettanto specifica, per la quale sono costretti ad agire nel modo in cui agiscono, tanto meno il caso si universalizza, tanto più resta caso perdendo così larga parte di drammaticità. Ma, d'altro lato, viene meno il grandissimo vigore dell'effetto intenzionale, l'effetto polemico. E ciò perché l'effetto viene compromesso dal sopraggiungere di questa sensazione: che ci si trovi di fronte ad una malvagità individuale e non alla conseguenza necessaria di precise condizioni oggettive. Quindi perfino la polemica tendente per natura alla parzialità richiede la poliedricità della fondazione. Al riguardo sarà ormai chiaro che, seppure la forza motrice dei singoli uomini si adegui a questa o a quell'etica, senza questa non può darsi dramma veramente grande.
E tuttavia: la sterilità artistica del dramma esclusivamente sociale non tardò a manifestarsi. I personaggi contrapposti secondo il tipico modulo del contrasto di classe sono in realtà rispettivamente assai lontani, e lo sono al punto che soltanto le loro caratteristiche di classe, soltanto le loro condizioni sociali astratte giungono a toccarsi, mentre le possibilità di una loro alternanza permangono molto ridotte. Perché si desse il dramma sociale, era necessario che la posizione occupata dai personaggi nel contesto ambientale risultasse problematica — e quindi drammatica conseguentemente al riconoscimento dialettico della relatività delle giustificazioni — e non solo in rapporto alla classe superiore (o eventualmente inferiore) e a causa delle specifiche condizioni oggettive, ma era altrettanto indispensabile che tale problematicità compenetrasse l'intera vita, ossia ogni forma della vita intesa come complesso di rapporti interumani e, in ultima analisi, che la vita stessa diventasse drammatica.
La particolare collocazione della classe borghese determinò una precisa conseguenza: il processo della problematizzazione interiore si è compiuto ancor prima che all'esterno la lotta venisse decisa, e in certo qual modo indipendentemente da quella. Ciò ovviamente solo in questo senso — perché è stata proprio questa lotta a far maturare l'esperienza storica, ossia la nuova visione della vita, i nuovi modi e forme di vita connessi appunto con tali esperienze — e cioè: l'aver lasciato aperto troppi problemi, il non aver deciso, l'impossibilità stessa di decidere e — dal punto di vista dell'ideologia borghese del XVIII secolo — la non risolvibilità della lotta. Non è nostro compito occuparci dell'intero sviluppo storico e di vederne le eventuali cause: a noi qui interessano soltanto i suoi effetti sul dramma. Sono queste conseguenze che dobbiamo esaminare, ma nel corso della analisi vedremo altresì, e con sempre maggiore chiarezza, come il processo conduca inevitabilmente al relativismo.
Lo sviluppo della borghesia inizia all'interno del sistema corporativo di cui rompe lo schema ormai insufficiente e svalutato per la nuova vita, e tende verso un modello di vita più libera che consenta appunto maggiori possibilità. Per essere concisi: nella borghesia si compie, in parte parallelamente alla grande lotta condotta contro la nobiltà feudale, in parte anticipandola, la profonda trasformazione del sistema corporativo — attraverso lo stadio della manifattura — nel sistema di produzione industriale capitalistico e insieme si attua il trapasso dalla ideologia medioevale, nata appunto dalle corporazioni e funzionale ad esse, per la quale la stabilità, la pace e la sicurezza erano i valori più alti, ad una ideologia individualistica, rivoluzionaria nella quale trovano un proprio spazio anche le lotte e la libera concorrenza. Tale trasformazione, è naturale, si è operata lentamente, cioè è stato necessario molto tempo perché la nuova ideologia riuscisse ad imporsi all'intera borghesia (anche oggi ne resta sempre esclusa una porzione molto grande della piccola borghesia). Ciò nonostante, siccome è stato avviato proprio dalle menti più dotate e colte, il processo si è anche compiuto, s'intende nella borghesia illuminata, ad un ritmo piuttosto accelerato. Contemporaneamente però all'interno della borghesia si produceva una grossa spaccatura, nasceva un conflitto profondo che percorse tra-versalmente l'intero dramma borghese. E nel nuovo dramma questo conflitto pretese — rispetto al dramma antico — lo schema identico a quello fornito — dal suo punto di vista — dalla lotta sociale esterna. Nasce così una nuova forma di conflitto generazionale: conflitto assoluto tra due generazioni, pluridimensionalità temporale del mondo del dramma. Certamente, anche il vecchio dramma conosceva il grande valore drammatico dello scontro tra genitori e figli, ma lo conosceva per ragioni stilistiche: in parte perché la concentrazione della conflittualità in uno spazio ridotto e in un tempo breve è più facilmente realizzabile all'interno di una famiglia, in parte perché qui i contrasti sono più intensi e acuti e la tensione massima degli estremi può essere ottenuta con maggiore facilità e varietà di soluzioni. L'osservazione di Aristotele secondo la quale la tragedia è più efficace quando il figlio si scontra coi genitori, il fratello con il fratello, etc., nasconde solo un suggerimento drammaturgico pratico che non interessa affatto la questione che noi dobbiamo trattare in questa sede; come non ha alcuna connessione con il nostro problema (benché al riguardo l'influenza possa sembrare molto forte) il dramma imperniato sul conflitto familiare di Cor-neille e Racine o di Shakespeare. In quei drammi infatti si tratta sostanzialmente della medesima intuizione sottostante al suggerimento di Aristotele: che un evento tragico, qualunque esso sia, è molto più efficace se accade tra persone vicine che non tra individui fra loro estranei. Ma la tragedia non scaturisce dalla semplice appartenenza alla medesima famiglia: la consanguineità non fa che rafforzare il conflitto, può rendere tragica una contrapposizione che in altra condizione forse non lo sarebbe: il conflitto (visto dal concetto di famiglia) proviene sempre dall'esterno. Nel dramma antico non ci sono casi in cui si giunga allo scontro tragico tra individui per il semplice fatto che costoro discendano dalla medesima famiglia o perché la forza centrifuga sviluppata dalla loro personalità, benché poi nel conflitto si esaurisca, rompa inevitabilmente la coesione familiare, o perché l'energia di uno sviluppo continuativo spinga dei consanguinei a scontrarsi violentemente tra loro. Infatti lo stesso corso della storia porta i figli, proprio nelle questioni decisive per la loro vita, a nutrire opinioni che i loro propri padri odiano e disprezzano come, per altro verso, con identica energia costringe ciascuna delle parti a lottare contro l'opinione parimenti importante sostenuta dall'altro. E quanto più due partiti sono ispirati da sentimenti nobili e onesti, amano l'avversario e si prefiggono la sua salvezza, tanto più agiscono con forza. Paul Ernst ha sostenuto al riguardo che la rappresentazione dello scontro generazionale in forma di urto tra opinioni divergenti è la forma poeticamente immatura del conflitto. Infatti qui non è possibile sviluppare la massima forza pensabile del contrasto e l'interesse dalla questione fondamentale, cioè dall'urto, si sposta a punti di vista secondari, alle nuove convinzioni. Pertanto l'effetto è più puro e profondo quando padre e figlio lottano ad esempio per una proprietà agricola i cui proventi siano sufficienti per il mantenimento di un'unica famiglia o, il che è la stessa cosa, quando il figlio lotta per il trono contro il padre già anziano. È un'osservazione molto giusta. Tuttavia non va dimenticato che qui l'antiteticità di opinioni, etiche e valutazioni è l'unica possibilità di esplicitare gli scontri fino al grado della dialettica drammatica. Soltanto la sensazione di rappresentare una vita migliore e qualitativamente superiore rispetto all'antica può dare alla nuova generazione la forza di ingaggiare la lotta allo stesso livello e con autorità. La dualità solo se assurge a coscienza di una nuova affermazione della vita, consente che il conflitto nella sua purezza astratta (non complicata qui da mancanze, insufficienze individuali) venga sentito come drammatico in quanto significante il processo vitale medesimo.
Ci siamo occupati ampiamente di questo dramma perché, chiarendo ora la sostanza di questa dicotomia e le sue cause, in seguito non sentiremo più in nessun punto (ovviamente in questa prospettiva) il bisogno di dimostrare tale diversità. Il conflitto generazionale non è che un caso estremo, efficacissimo, della nuova realtà fattuale del dramma germinata da un sentimento generale per il quale la scena è quasi sempre il punto d'incontro di due mondi temporaneamente distanti. Il mondo del dramma infatti è il mondo della convergenza dei « già » e degli « ancora », dei « non più » e dei « non ancora » e, inoltre, ciò che noi nel dramma chiamiamo presente è il momento dell'autoriflessione, del futuro che nasce dal passato, da esso si stacca e ad esso si giustappone. La fine di ogni tragedia segna il crollo di un mondo. Il nuovo dramma propone il nuovo in assoluto, il nuovo che deve seguire allo sfacelo del vecchio mondo qualitativamente diverso. In Shakespeare invece la differenza era solo quantitativa, esattamente di tipo etico: al male seguiva il bene o, se non altro, qualcosa che fosse migliore del passato ma sempre della stessa natura. Nel Goetz voti Berlichingen Goethe raffigura il crepuscolo di un mondo e la tragedia erompe proprio e soltanto per il fatto che Goetz si trova ad agire in quel preciso tempo: un secolo o forse una sola generazione prima egli sarebbe stato un eroe leggendario, mentre una generazione dopo forse solo un Don Chisciotte tragicomico. Lo stesso contrasto — naturalmente — costituisce il centro del Figaro di Beaumarchais.
Nel dramma tuttavia i contrasti legati al tempo storico si ripercuotono anche sullo spazio (e viceversa): la stratificazione in una dimensione temporale comporta anche la strutturazione spaziale. Immediatamente dopo il Goetz Goethe scrive il Cla-vigo, che da questo punto di vista ne costituisce l'esatto pendant. Anche qui le due etiche contrapposte, quella di Carlo e quella della famiglia Beau-marchais, solo apparentemente sono successive l'una all'altra (più forte ancora è forse la sentimentalità dei due mondi di Stella). Così nel Goetz von Berli-chingen la successione temporale di Medioevo e età moderna viene concentrata, le due età sono viste particolarmente ravvicinate, compresenti. E ciò perché ogni singolo individuo nello spazio e nel tempo, in qualunque momento della sua vita interumana, viene collocato in un sistema di questo tipo. E tali sistemi non si lasciano assorbire affatto da un sistema più nuovo o se non altro si incontrano nell'individuo in varianti non formulabili.
Allora, qualunque classificazione è in realtà solo un punto di vista della teoria; nel caso di specie si tratta sempre di un qualcosa di indissolubilmente fuso. La classificazione tuttavia riceve un proprio senso dal fatto che i punti di vista permangano comunque aspetti diversi sia pure della medesima cosa e provengano da orientamenti divergenti che si incontrano in quel preciso punto. E dalla dipendenza di poliedricità e unità da questo punto di vista viene provocata quella relatività degli elementi concreti e astratti da noi discussa in generale a proposito della questione dello sfondo. Gli astratti infatti, proprio per questa loro sovrapposizione, appaiono in una forma che risulta concreta fino all'irrazionale e che sembra conseguente soltanto al carattere. Perché nelle sue cause, nelle sue conseguenze e forme apparenti questo astrarsi deriva sempre solo da un unico punto di vista e, prescindendo dall'altro, ha effetto astratto. In realtà invece noi non lo vediamo mai isolato e mai derivante da quell'unico punto di vista tanto che la sua astrattezza è constatabile solo mediante l'analisi a posteriori.
Pertanto si tratta di questo: i caratteri drammatici sono determinati in più modi e da più lati. Il che è come dire: è possibile accerchiarli in diverse direzioni, cioè da qualunque punto di vista; quindi sono più complessi di quelli dei drammi antichi perché in essi confluiscono fili più intricati i quali in un groviglio di legami si intrecciano tra loro e con il mondo esterno, espresso dalla loro medesima interrelazione. Il concetto di mondo esterno allora si relativizza come non mai. Parlando in generale, noi abbiamo detto che nel dramma il destino è ciò che dall'esterno si para di fronte all'uomo e infatti nel dramma greco, come nel dramma shakespeariano, è facile dissociare l'uomo dal suo ambiente, o per parlare dal punto di vista del dramma, staccare l'eroe dal suo destino. Qui, nel dramma moderno, il confine si confonde fino a sparire. Molto fluisce dal centro verso la periferia e molto dalla periferia verso il centro dell'uomo, tanto che in questa enorme dovizia delle continue interazioni i concetti limite finiscono quasi col perdere il loro significato: uomo e ambiente, corpo e aria, volontà e circostanze esteriori, eroe e destino, carattere e situazione. Il destino è ciò che dall'esterno si contrappone all'eroe, e — vero o meno che sia nella vita — occorre assumerlo come punto fermo affinché il dramma possa comporsi e reggersi, affinché si mantengano in equilibrio sia le controparti in lotta (nella composizione bidimensionale), sia il primo piano e lo sfondo (nella composizione spaziale, protesa in avanti). Qui nel dramma — in questo gioco mistico tra uomo e destino — è dovunque necessario trovare quella compensazione di colpa ed espiazione tragica esistente solo al di là del reale, ma non chiaramente individuabile nell'empiria degli accadimenti concreti e tuttavia intuibile in essi. Oppure in luogo di questa vecchia terminologia e meglio perché la chiarezza è maggiore: ricercato è l'equilibrio tra uomo e mondo esterno, ovvero il rapporto in cui egli sta con la propria azione, sempre ammesso che la compia realmente.
Quanto più determinanti sono le circostanze, tanto più difficile sembra essere l'intera questione. Perché tanto più intensa è la sensazione riportata, cioè che l'atmosfera risucchi tutto, che non ci siano né uomini né contorni precisi ma solo aria, atmosfera. L'arricchimento della visuale e del sentimento prodotto dalla moderna vita va a profitto esclusivo dell'atmosfera, a scapito dunque della composizione. Gli uomini sono sempre più coinvolti dalla crescita delle loro strutture spaziali e temporali, sociali, che si sviluppano da sé all'interno del sociale; le connessioni e interrelazioni di tali forme assumono di conseguenza un ruolo sempre maggiore e più determinante. Nei drammi antichi la distribuzione degli esseri umani avveniva come in molte incisioni italiane e giapponesi, dove la figura principale sovrastava tutte le altre per grandezza e forza fisica affinché dominasse nella misura richiesta dalle ragioni artistiche interne e quindi prevalesse — anche prescindendo dall'ordinamento locale — nella composizione (come i re di Omero sovrastano di una testa la massa del popolo); inoltre le figure secondarie esistevano semplicemente per il loro contatto con l'eroe e il suo destino. Al riguardo rimando a tutto il mondo di servitori, buffoni, confidenti, intriganti, etc. che ancora in Shakespeare conservano una loro vita nell'ambito della tipologia specifica e delle funzioni drammatiche tradizionali. Queste categorie sono venute meno, perché dovevano scomparire allorché diventò problematico il principio giustificante l'organizzazione gerarchica della società, allorché tale principio si ridusse ad una questione soggettiva del singolo, variabile a seconda della concezione individuale per la quale ci si può sentire superiore o subordinato agli altri. Lo stare-al-centro, la collocazione centrale allora è solo situazionale o, se non altro, non è necessariamente legata a qualcosa che è esterno alla situazione. Quindi, venendo meno la posizione privilegiata naturale, oggettiva, la questione del centro, l'eroicità dell'eroe, si trasforma in una questione puramente compositiva.
In questo modo il momento compositivo diventa più difficile; la confusione dei confini è presente ancora soltanto nella sfera propriamente artistica. L'intrico dei collegamenti tuttavia non agisce sulla composizione solo come risultato (cioè direttamente), ma anche indirettamente mediante il sentimento della vita che sta alla sua base. Influenza il modo in cui viene -visto il processo di sistemazione della vita, antecedente alla stilizzazione artistica. Il complesso di queste intricate relazioni e delle loro interazioni non solo complica la distribuzione delle figure, ma ne confonde anche i confini. Diventa poco chiaro che cosa sia la reale essenza dell'uomo e che cosa il mondo esteriore, quanto delle sue azioni provenga dall'interno e quanto avvenga sotto l'influenza di circostanze esteriori. La stessa forza attiva delle cause astratte aiuta a potenziare questo clair-obscur dell'elemento esterno e di quello interno dei motivi. Ma allora chi agisce per una idea, un giudizio, un astratto, agisce veramente per motivazioni esclusivamente interiori al pari di chi è animato da una grande passione che domina l'intera sua vita? Forse. Ciò è invece certo quando la forza della valutazione riesce a portare l'uomo fino alla tragedia (p.e. il Marchese von Posa, Gregers Wer-le). Tuttavia anche qui, come in ogni astratto, all'interno del suo agire si ritrova qualcosa che non appartiene solo a lui ma che lo collega con un qualcosa situato all'esterno. Proprio nell'essenza della sua tragedia, come pure nel centro della sua natura più intima è presente qualcosa che non è interamente suo, ma che al contempo è subordinato (seppure in modo indivisibile da lui) anche all'altro. E quanto meno la passionalità dell'ideologia è demoniaca — per cui non necessariamente è meno tragica — tanto più forte diventa il legame con questo altro, e anche questo altro, agendo dall'esterno, finisce con l'essere forza attiva della tragedia, segna uno spostamento del centro della passionalità. Tuttavia, sappiamo, la maggior parte degli astratti, le ideologie, si collegano a fatti molto concreti, a situazioni sociali, di modo che questo spostamento coincide con uno spostamento della motivazione verso il sociale. Significa che le azioni tragiche sono funzioni di precise situazioni interumane per lo più molto intricate. Con estrema chiarezza ciò è stato riconosciuto per la prima volta forse da Lenz allorché traduceva in pratica il progetto di Diderot e cercava di costruire eventi tragici identificando in essi la conseguenza necessaria di precise situazioni sociali (/ soldati). Forse non occorre sottoporre ad analisi più approfondita le ragioni per le quali questa concezione specifica, che vedeva la vita individuale condizionata sempre più dai legami sociali, si sia progressivamente radicalizzata e non solo nella prassi ma anche nell'arte (teoria del milieu, materialismo storico, ecc.). È sufficiente al riguardo ricordare come questa concezione dell'uomo, accentuando l'elemento esterno nella determinazione delle azioni umane, finisca con lo spezzare l'unità anche all'interno dell'individuo. Sempre maggiore spazio viene infatti lasciato a questi motivi, i quali tutti condizionano l'uomo contro la sua stessa volontà (in forma di dramatis persona, cioè: contro la personalità, l'Io). Inoltre sempre più si rinvigorisce la sensazione dell'efficacia dei diversi stati fisiologici; si arriva addirittura a sentire una tragedia, che si compie esclusivamente dentro il personaggio, come — vista dal dramma — proveniente solo dal di fuori, come un evento fatidico attinente al destino (Oswald).
Dunque: in che misura l'uomo è l'autore della sua azione? In che proporzione e fino a che momento è sua l'azione nella quale si riflette l'intera sua essenza e tramite la quale egli veramente diventa se stesso? In che senso l'uomo ha il proprio centro nel suo intimo, nel profondo di sé? Lo stile di qualsivoglia dramma viene innanzitutto determinato da questo rapporto e, infatti, ogni stilizzazione, ogni distribuzione si costruisce laddove questi — uomo e centro — si dissociano e laddove si saldano, dal modo in cui l'uno "viene determinato dall'altro. Riferito al dramma, questo rapporto è stato pochissimo chiarito, e ciò perché la vita medesima non è riuscita a chiarirlo. Pertanto il quesito fondamentale che si pone alla riflessione sul dramma è divenuto questo: come l'uomo giunge all'azione tragica? È veramente l'uomo che arriva ad essa? E per quale via? Il vero sfondo di tutta la teoria della colpa tragica è costituito dall'interrogativo: l'uomo tragico era realmente l'autore della sua azione tragica? In caso contrario: la sua azione può essere ancora tragica? Sicché l'intera costruzione della colpa assume il proprio vero significato in una precisa operazione: lanciare un ponte tra azione e auto-, re, trovare un punto dal quale tutto, malgrado gli opposti, sembri provenire dall'interno, vale a dire trovare un punto di vista che salvi l'autonomia dell'uomo tragico. Così il problema della colpa tragica, che stava al centro della speculazione estetica dei secoli XVIII e XIX, non appare più una questione originariamente ed esclusivamente estetica, ma rappresenta il rispecchiamento concettuale della condizione sociologica: la datità estetica, dalla quale muove questa riflessione, non è atemporale, bensì il problema formale del dramma moderno e la metafisica, ad esso collegantesi, postulano l'ipostatizzazione di questa sociologia.
I problemi della teoria affiorano quando nella vita qualcosa diventa problematico. Da questo angolo visuale, allora, il loro stesso affiorare, la loro generalità, il loro grande e profondo influsso sono di importanza eccezionale in quanto assumono un valore sintomatico. Perché rappresentano il segno di una grande, determinante insicurezza, sono il segno che la forza spontanea della vita è incapace di dare a un certo qualcosa una risposta precisa per cui s'impone l'urgenza di trovare tale risposta a livello teorico, costruttivo. Naturalmente le teorie così costruite non possono produrre un effetto pratico. Muovendo in prevalenza da punti di vista concreti, specificatamente tecnici, puramente artistici, i grandi poeti si erano in realtà posti il quesito; finché arrivò il più grande teorico del nuovo dramma: Hebbel. Hebbel che era consapevole della nuova visuale, che aveva già scartato le forme di soluzione compromissoria e reso definitivo il trasferimento del centro dall'uomo verso l'esterno. Hebbel che di Goethe scriveva: « Egli ha trasferito la dialettica direttamente nell'idea stessa ». Per Hebbel dunque gli uomini sono indissolubilmente legati allo sfondo; è la situazione che domina il carattere, è l'azione che guida l'autore.
Ma anche su questo terreno il dramma è ancora possibile? I rischi sono innegabilmente grandi e ad esempio nel naturalismo si vede come l'elemento drammatico scompaia quasi del tutto. E tuttavia: trasformati si sono solo l'origine, il grumo originario delle forze che giungono a scontrarsi, queste forze però non si sono squilibrate al punto da impedire il dramma. Cioè: in ultima analisi si tratta solo di un problema che inerisce all'espressione, ma che non può compromettere la possibilità dell'esistenza del dramma. È indifferente se la volontà che si oppone al destino provenga dall'interno o meno, se sia libera o condizionata da una qualsivoglia circostanza. Ciò è indifferente perché il dramma permane possibile fintantoché la sua forza dinamica è sufficiente per sostenere la lotta fino all'ultimo sangue, la lotta significante l'intera vita. Anzi, siccome tutto possiede già una propria vita particolare, anche la lotta cambia natura, si fa più complicata, più singolare e interessante — finché resta idonea ad essa la forza interiore (di qualunque tipo sia). L'uomo dunque è solo l'occasionale artefice della propria azione e forse ha parte in essa nella misura riconosciuta nelle parole di Marianna a Erode:
Fiir jeden Menschen kommt der Augenblick,
In dem der Lenker seines Sterns ihm selbst
Die Zugel iiberlàsst.5
Forse si tratta semplicemente di questo attimo, dell'attimo che fugge senza nemmeno consentire al dato uomo di percepire il verdetto del destino — quando tuttavia il destino lo ha già pronunciato. Allora la questione drammaturgica finisce col ridursi entro questi limiti: quanta parte dell'uomo — s'intende drammatica e non lirica — riesce ancora a manifestarsi? In che misura anche l'azione, il cui significato diminuisce nei risultati esteriori, riesce pur sempre a liberare nell'uomo forze e ricchezze interiori significanti una vita grande e ricca? Heb-bel è stato di nuovo il primo a riconoscere che la differenza tra agire e soffrire non è così profonda come la fanno apparire le parole: perché ogni sofferenza è azione orientata verso l'interno e ogni azione, in contrapposizione al destino, assume la forma della sofferenza. L'uomo riesce ad essere drammatico in forza dell'intensità del suo volere, dell'emanazione della sua essenza nell'azione, e in forza della sua capacità di identificarsi totalmente con questa. Fintantoché tale identità di uomo e azione si mantiene salda, e quindi capace di costituire il simbolo dell'uomo e del suo destino, lo spostamento verificatosi conferisce soltanto una forma nuova al rapporto in sé rimasto uguale. Ma gli eroi del nuovo dramma — in confronto a quello antico — sono più passivi che attivi: subiscono, raramente agiscono; si difendono, non attaccano. Il loro eroismo è per lo più l'eroismo della rassegnazione, della dura necessità, non quello dell'intervento coraggioso. Giacché il destino si è accaparrato una grossa porzione di interiorità, la lotta finale allora si compie all'interno. Possiamo sintetizzare la modificazione intervenuta dicendo: quanto più il centro della motivazione si sposta all'esterno (vale a dire, quanto più aumenta la forza determinante delle cose esteriori), tanto più il centro della lotta tragica si trasferisce all'interno dell'uomo e tanto più la lotta si interiorizza e spiritualizza. Infatti la resistenza interiore di cui è capace l'anima è (fino ad un certo limite) tanto più grande e intensa quanto maggiore è la forza esterna in opposizione. Inoltre siccome qui, non solo fronteggiano l'eroe molte più cose esteriori di prima, ma anche le sue stesse azioni si staccano da lui e si ritorcono contro di lui, la sua lotta possiede necessariamente una forza capace della massima tensione. È la lotta che egli deve necessariamente sostenere perché ad essa lo spinge un qualcosa cui egli non riesce ad opporsi, perché non dipende più da lui il volere opporsi ad essa.
Questo è il nodo astratto del conflitto drammatico: l'uomo non è che il punto d'incontro di grandi forze; nemmeno ciò che compie gli appartiene. Anche la sua azione confluisce allora nel sistema di queste forze, sistema che è autonomo e indifferente rispetto a lui e pertanto gli è ostile fino ad annientare la sua volontà. E neppure lo scopo per il quale egli agisce gli appartiene veramente, nello stesso modo in cui permane una parte del grande complesso che lo annienta ciò che egli sente come energia motrice interna. La forza dialettica è contenuta unicamente nell'idea, nell'astratto. Gli uomini sonò semplici figure di una scacchiera, la loro volontà è la loro unica possibilità di movimento, ma solo l'eternamente estraneo (l'astratto) riesce a spingerli all'azione. Agli uomini deriva questo semplice significato: sono le uniche figure con le quali è possibile giocare questo gioco, sono i geroglifici che compongono l'iscrizione mistica.
L'esperienza tragica si purifica e approfondisce, si libera di ogni punto di vista secondario e considerazione secondaria, benché, con ciò, possa aver rinunciato alla forza dell'espressione sensibile. Niente rimane in essa se non l'interrogativo: come può la morte significare la vita, l'affondare un'elevazione, l'annientamento la massima ricchezza? E a ciò si aggiunge la comprensione dell'atto trascendente l'individuale, la forte sensazione della propria astrattezza, di ciò che Rilke ha espresso con grandissima lucidità:
« Und ahnend einzusehen wie unpersònlich, Wie iiber alle hin das Leid geschah... ».6
Ciò nondimeno il nuovo dramma è il dramma dell'individualismo, e lo è con una forza, un'intensità e una esclusività come non lo è mai stato. Lo è a tal punto che non pare nemmeno assurda una concezione storica del dramma che proprio qui veda lo spartiacque tra vecchio e nuovo dramma; perché una simile visione storica colloca l'inizio del nuovo dramma nel momento stesso in cui l'individualismo comincia già a diventare drammatico. Tuttavia la contraddizione tra questa concezione e quanto è stato in precedenza da noi detto non è in realtà neanche tanto grande, anzi non si tratta forse neppure di una contraddizione reale. Avevamo detto che ogni nuovo dramma moderno è il dramma dell'individualismo. Da queste tre formule viene nel contempo tracciata un'unica delimitazione, soltanto che ciascuna formula riconduce a cause diverse la divergenza reale delle strade. Il primo punto di vista si identifica con la questione della base sociologica, di quei fondamenti cioè, dai quali gli altri due si sono derivati e sviluppati. Intende solo affermare che quelle forme sociali ed economiche, sostenute dalla borghesia di fronte ai residui ancora resistenti dell'ordinamento feudale, furono dominanti a partire dal XVIII secolo. Il che dunque significa: la vita si svolge entro il perimetro e al ritmo dettato dalla borghesia, e i problemi di questa classe si identificano con i problemi della vita o, detto in una parola, la cultura attuale è una cultura borghese. Evidentemente la questione non può essere discussa in tutti i suoi aspetti in questa sede. Al riguardo vorrei però citare alcuni esempi, forse i più caratteristici, al fine di chiarire come siano proprio le forme economiche di una classe a dominare l'intera vita. Innanzitutto rimando al sistema feudale: il commercio e l'artigianato medioevali (le categorie professionali tipicamente borghesi) non possedevano una tecnica razionalizzata, cioè, siccome si basavano sulle capacità esclusivamente individuali, sottostavano a regole severe, etc., si incastonavano perfettamente nel sistema economico medioevale-feudale (sistema corporativo); quindi per l'esistenza economica dei suoi appartenenti la produzione èra semplicemente condizionata dal consumo, cosa che valeva anche per le classi detentrici della cultura. Oggi, invece, la produzione agraria (vale a dire la parte dell'economia sulla quale si fondava il feudalesimo) assume sempre più le forme proprie al sistema capitalistico. In secondo luogo possiamo ricordare che mentre allora tutte le scienze si muovevano entro i binari delle forme medioevali, anche quelle che per loro essenza (astronomia, chimica, etc.) richiedevano un metodo addirittura antitetico, oggi, per contro, fortemente predominante è la tendenza opposta, tanto che la schematizzazione, l'orientamento scientifico generale, tendente a ricondurre ogni cosa a differenze quantitative, si è imposto anche nelle scienze specificatamente umane (psicologia sperimentale, statistica, etc.). Pertanto ogni dramma è borghese nella misura in cui le forme culturali della vita di oggi sono borghesi e le forme di qualsivoglia espressione sono determinate dalle forme di vita della borghesia.
Storicismo e individualismo: nascono dal terreno della medesima cultura, e anche se da molteplici angolazioni può sembrare che si trovino in un contrasto fortissimo, che li esclude a vicenda, tuttavia è discutibile se e in quale misura il contrasto sia veramente un antagonismo. È dubbio se questa visuale e questa valutazione in apparenza duplici non siano aspetti della medesima cosa, due modi che solo ai loro poli sono puri contrari, mentre in moltissimi punti si incontrano, si identificano. Permane altresì il dubbio se questa dissonanza sia inconciliabile — se la loro eventuale inconciliabilità non sia l'essenza di questa cultura e se non sia proprio la loro conflittualità ad imprimere il ritmo al movimento di questa stessa cultura. Comunque è cosa certa che entrambi germogliano dal medesimo terreno. E ciò non significa solo che essi affiorano per la prima volta in questa cultura, di cui rappresentano due problemi fondamentali, e nemmeno che agiscono insieme e nel medesimo tempo, ma si potrebbe quasi dire: intervengono allo stesso grado di sviluppo degli stessi uomini, anzi forse nelle stesse opere degli stessi individui. Anche a questo proposito non ci è concesso addentrarci nei particolari e quindi ricorriamo di nuovo all'esempio più caratteristico e forse più importante: all'esempio del Romanticismo tedesco. Qui la sensibilità storica, lo storicismo, è giunta a consapevolezza contemporaneamente, ovvero parallelamente, e non in contrasto con l'idealismo romantico. E non è affatto da considerare un caso fortuito la coincidenza temporale in cui i due sentimenti vengono avvertiti, né il loro profondo legame con il primo grande avvenimento, forse il più decisivo, della cultura borghese: la rivoluzione francese, ovvero quanto essa ha significato.
Certamente l'individualismo — la tendenza al riconoscimento dell'autonomia del singolo — è stato sempre più o meno presente. Ma l'individualismo, inteso come problema vitale, è stato invece il prodotto dell'età in cui fiorisce il dramma del quale ci stiamo occupando. La vita economica di questa età, infatti, per la prima volta — di nuovo noi ricaviamo esempi invece di descrivere la parabola evolutiva — si aspetta tutto dalle istituzioni individualistiche a lei affidate. È la prima epoca storica in cui domina la convinzione che solo il sistema economico individuale e autonomo, guidato da obiettivi e interessi individuali, esente da qualsiasi azione di disturbo esterna, sottratto il più possibile ad ogni interferenza dello Stato, vale a dire solo la cosiddetta libera concorrenza, può portare ad un vero splendore economico. Così la vittoria della nuova classe borghese — spezzando le barriere feudali — introduce il sistema economico individuale, l'anarchia della produzione. Identica tendenza percorre la letteratura politica della borghesia. Mentre la prima epoca delle grandi personalità, il Rinascimento, concedeva all'individuo la massima forza di fronte allo Stato, la filosofia dello Stato dell'età moderna ha invece elevato a suo principio prioritario la riduzione al minimo dell'influenza statale. Che in seguito all'« esperienza storicistica », contemporaneamente e parallelamente a queste teorie, insorgano anche tendenze opposte, ciò non pregiudica affatto il loro valore sintomatico. È vero piuttosto il contrario: mentre da un lato ciò dimostra l'omogeneità delle due concezioni, dall'altro consente di fissarne i confini sulla base delle loro interazioni. Rende infatti possibile stabilire che cosa la nuova vita, il nuovo tipo di visione ad essa conseguente, ammetta come individuale e che cosa escluda, dove cadano gli accenti tonici del nuovo individualismo e in quale misura siano realizzabili le sue tendenze più significative. Se solo consideriamo le espressioni più specificatamente esteriori, già al primo momento ci sorprende un fatto: quanto la nuova vita, la stessa che ha procreato questo individualismo, estremo dal punto di vista teorico, si sia uniformata. Si è uniformato l'abbigliamento, come il sistema di trasporto (la ferrovia al posto dell'antico trasferimento in diligenza). Anche le diverse forme di attività, viste dalla parte del lavoratore, si sono progressivamente omologate (burocrazia, lavoro industriale meccanizzato), mentre l'educazione, le e-sperienze dell'infanzia si sono assimilate allo stesso modello (effetto e progressivo aumento dell'importanza della metropoli), etc. A riprova di questo fenomeno così appariscente basta comunque ricordare come nella vita moderna si sia uniformato uno dei mestieri più avventurosi e ricchi di colore e varietà del passato: il mestiere del soldato. Parallelamente al processo di omologazione procede anche il fenomeno della cosalizzazione della vita. Nella società moderna la divisione del lavoro, vista dalla parte dell'individuo, tende, per la propria essenza forse, a svincolare il lavoro dalle capacità effettive del lavoratore — sempre irrazionali, e pertanto solo quantitativamente calcolabili — e di ridurle a norme oggettive che si situano all'esterno della sua personalità e non si trovano in alcun rapporto con questa. La tendenza economica fondamentale del capitalismo è altresì del medesimo tipo: oggettivazione della produzione, ossia suo sganciamento dalla personalità del produttore. L'economia capitalistica trasforma infatti un astratto, il capitale, nel vero e proprio produttore, e questo astratto non si trova quasi nemmeno più in relazione organica con la persona del suo casuale proprietario, anzi talvolta la persona fisica è addirittura superflua (società per azioni). Anche i metodi scientifici, per altro verso, perdono progressivamente il loro legame con la personalità. Infatti, mentre nelle scienze classiche del Medioevo (p.e. chimica e astrologia) il sapere era interamente legato ad una persona ed era il maestro — e ciò vale anche per le arti e mestieri medioevali — a tramandare allo scolaro il proprio « segreto », le metodiche moderne, invece, così attente al particolare, diventano sempre più oggettive e impersonali. Il rapporto tra lavoro e lavoratore continua ad allentarsi e l'interazione si indebolisce: una parte sempre minore della personalità del lavoratore passa nel lavoro e, conseguentemente, anche il lavoro richiede sempre meno l'intervento delle capacità personali di chi lo compie. Il lavoro acquista una propria vita particolare, oggettiva, di fronte all'individualità del singolo, cosicché questa è costretta a esprimersi altrove e non in ciò che fa. Anche il rapporto tra gli individui si spersonalizza. Dunque, se la caratteristica più sintomatica del sistema feudale, forse, era costituita dal circuito chiuso delle dipendenze e dei rapporti che partendo dalla persona si arrestavano sempre e soltanto a questa, il sistema borghese invece sta all'insegna della cosalizzazione. La complessiva organizzazione statale (sistema elettorale, burocrazia, odierna forma dell'esercito, etc.), ogni espressione della vita economica (il sistema monetario dominante su tutto, il sistema bancario, la borsa, il clearing, etc.) denunciano un'identica tendenza: la spersonalizzazione, uno sviluppo cioè tendente a ridurre la categoria qualitativa a quella quantitativa. E conformemente e parallelamente a questo processo si modifica anche la concezione del mondo e della vita: gli uomini sono sempre più inclini a riportare ogni cosa e fenomeno a norme oggettive, a non vederle più legate al fattore umano.
Al riguardo vorrei limitarmi a contrapporre i due poli: il miracolo, ossia l'apparizione sempre attesa e giustificata concettualmente, e le leggi naturali ricondotte a formule matematiche. I vincoli tra uomo e uomo si allentano sempre più, mentre prendono il sopravvento, si consolidano e si intrecciano i legami oggettivi. I vincoli antichi erano fortissimi e coinvolgevano l'intera personalità (rapporto tra signore e vassallo, tra mastro e garzone), quelli nuovi, per contro, attengono semplicemente al lato della personalità rivolto al legame concreto (nel suo essere oggettivo, divenuto cioè in un certo senso indipendente dal soggetto stesso). Il numero dei vincoli di questa natura continua ad aumentare, le loro interazioni, per altro verso, si complicano e l'effetto generale da essi prodotto assume un'intensità imprevedibile. « Possiamo formulare il grande schema dell'età moderna », scrive il Simmel, « dicendo che essa vincola sempre più l'uomo alla dipendenza da totalità e universalità e li rende sempre più indipendenti dalle particolarità.
Lo spostamento del rapporto di libertà e vincolo determina lo stile del nuovo individualismo, ne sviluppa quell'aspetto che è per noi importante. In breve, il mutamento intervenuto potrebbe forse essere così formulato: prima la vita stessa era individualistica, adesso lo sono gli uomini o, ancor più, le loro convinzioni, il loro programma di vita. In passato l'ideologia ribadiva l'esistenza del vincolo per il fatto che gli uomini sentivano come naturale la loro collocazione all'interno di un intreccio di vincoli, anzi la sentivano come funzionale e logica rispetto all'ordine cosmico. E d'altro lato ogni momento particolare della vita concreta offriva loro l'occasione di lasciar fluire nelle cose la loro personalità per il tramite appunto delle loro stesse azioni; un simile individualismo quindi poteva essere spontaneo e assolutamente coerente. Oggi, invece, in seguito alla modificazione già discussa, l'individualismo è diventato consapevole e problematico. Cioè: se prima — per usare la terminologia schil-leriana — era ingenuo, oggi è sentimentale. Applicata al dramma, la formula suona di conseguenza: il vecchio dramma, per il quale intendiamo prevalentemente il dramma del Rinascimento, era il dramma dei grandi individui, quello moderno è il dramma dell'individualismo. O: siccome la possibilità di espressione, la valorizzazione della personalità non erano ancora problematiche nella prassi, un individualismo così inteso non poteva costituire, in nessuna forma, il tema di quel dramma, mentre sarebbe diventato il problema fondamentale e centrale del dramma dell'età moderna. Certo, nella maggior parte delle tragedie avveniva che la preminenza, il valore massimale di un individuo, finiva con lo scontrarsi in qualche punto con la realtà esterna, perché l'esistenza non tollera che qualcosa si innalzi fino al vertice più alto delle sue massime possibilità senza annientarsi; questo tuttavia non si collegava mai — almeno a livello consapevole — con il puro e semplice concetto di valore massimale. Mai infatti la situazione era stata tale che la tragedia traesse la propria origine dalla sola volontà, dalla semplice urgenza di realizzare la personalità. Insomma: mentre prima era l'orientamento del volere a originare la tragedia, nella nuova tragedia, invece, è sufficiente il darsi della volontà in sé a renderla possibile. Il che è stato formulato con estrema precisione ancora da Hebbel allorché sosteneva che dal punto di vista del dramma è perfettamente indifferente se la rovina dell'eroe sia la conseguenza delle sue azioni buone o delle sue azioni malvage.
Da un lato l'istanza di valorizzare la personalità
e di mantenerla integra è assurta a consapevolezza fino a rappresentare un problema vitale, mentre il bisogno di affermarla, sentito nella sua tensione nostalgica, è diventato più intenso e forte; d'altro lato però hanno acquistato sempre maggiore forza proprio quelle circostanze esteriori che precludono per principio la realizzazione di sé. Di conseguenza centro del dramma diventano il semplice mantenimento della individualità, l'integrità di questa; anzi lo stesso essere in sé comincia a divenire tragico. Infatti man mano che aumenta la forza delle circostanze esteriori, il minimo movimento, il minimo impedimento ad adeguarsi ad esse, basta a produrre una dissonanza inconciliabile; già l'estetica romantica — evidentemente con motivazione e spiegazione metafisiche — derivava la tragedia dal puro e semplice esistere considerandola la conseguenza necessaria, irreversibile, dell'individuazione, suo correlato naturale. Così viene dato sempre maggiore risalto alle due forze in sé antagonistiche. Sempre più si rinvigorisce la sensazione del legame e più forte si fa l'espressione drammatica di questa sensazione. Ma sempre più forte diventa al contempo la nostalgia dell'uomo che sia capace di strappare ogni vincolo paralizzante — anche se poi costui debba pagare con la sua stessa rovina. Nello Sturm und Drang entrambe le tendenze risultano consapevoli, tuttavia — almeno nella teoria — coesistono l'una accanto all'altra e come un elemento che differenzia i generi letterari. Per Lenz infatti in questo punto si colloca il divario tra commedia e tragedia: l'una rappresenta la società e gli individui che in essi si radicano, nonché le condizioni contro le quali costoro conducono la loro lotta; l'altra raffigura invece la grande personalità, il « Kerl », che si oppone all'ordine costituito, lotta contro di esso anche se alla fine soccombe. Tuttavia già il Goetz di
Goethe e i primi drammi di Schiller danno risalto alle condizioni sociali al pari delle commedie di Lenz; e anche in queste non è ciò in cui egli, sotto l'influenza di Diderot e di Mercier, vedeva la discriminante, la causa del fallimento di tali opere appunto come tragedie.
Potremmo allora dire che il dramma dell'individualismo (e dello storicismo) è al medesimo tempo il dramma dell'ambiente, del milieu. Soltanto la sensazione — assurta al massimo grado di consapevolezza — del significato del milieu, grazie alla quale esso riesce a trasformarsi in elemento drammatico, può rendere l'individualismo veramente problematico e quindi determinare la nascita del dramma dell'individualismo. Questo dramma segna il crollo dell'individualismo dottrinario del XVIII secolo. Ciò che noi a suo tempo abbiamo visto sotto forma di scontro formale tra ideologie e vita, diviene qui contenutistico e coincide nuovamente con il dramma storico. La nuova vita libera l'uomo da molti vincoli antichi e gli consente di sentire ogni legame — in quanto non più organico — come impedimento; contemporaneamente però crea intorno a lui una serie di legami astratti e più intricati. Consapevole o meno, insorge allora un sentimento preciso: che qualunque vincolo è un male, per cui contro ogni vincolo occorre lottare perché ogni vincolo rappresenta una degradazione della dignità umana. Ma il vincolo deve essere in qualunque caso più forte del sentimento che si oppone ad esso. In questa prospettiva il primo dramma di Schiller segna un inizio tipico del nuovo dramma, nello stesso modo in cui è sintomatico il dramma di Goethe, sia pure in una prospettiva diversa.
A livello artistico questo significa innanzitutto il paradosso della raffigurazione del carattere drammatico. Significa che nel nuovo dramma il carattere è molto più importante che nel dramma antico, ma nel medesimo tempo che lo è molto meno. Diventa allora una questione del punto di vista se noi privilegiamo il suo significato formale o se lo riduciamo a zero. Come sia la filosofia di Stirner sia quella di Marx scaturiscono in sostanza dalla medesima fonte, dal pensiero fichtiano, anche ogni dramma moderno reca in sé la duplicità della sua origine, la dialettica della vita che ne sta alla base. (Possiamo vedere questo conflitto espresso nella sua massima purezza forse nei drammi storici di Grab-be.) Il carattere è dunque tutto: perché la lotta viene combattuta solo per il suo centro, esclusivamente per questo centro e non per ciò che sia periferico; infatti la forza che emana da questo centro rappresenta l'unico elemento capace di determinare il grado di dialettica propria al dramma, ovvero la sua drammaticità. Il carattere non è nulla: perché la lotta ha luogo solo per un centro, solo per «1' » individuo. La lotta, insomma, si compie solo per il grande interrogativo: in che misura è possibile la volontà individuale di fronte alla collettività? E rispetto a che cosa sono indifferenti la sua direttrice e il suo grado, nonché qualunque altra sua qualità peculiare che gli potrebbe permettere di essere individuale? Il carattere quindi — e in questo risiede qui il problema stilistico — viene ricondotto a cause più razionali di quanto non lo sia mai stato e, nel medesimo tempo, permane altresì irrazionale come lo era in passato. Il dramma antico si fondava su un senso cosmico omogeneamente metarazio-nale che avvolgeva e compenetrava di sé in modo identico tanto la composizione quanto la psicologia. Tale senso cosmico era tipico del dramma antico essendogli derivato dalla sua stessa origine religiosa; e proprio qui ha raggiunto un'espressione quasi inconsciamente ingenua, mentre, quando la tendenza in questa direzione si fa consapevole, si assiste alla sua eliminazione. (Euripide è in questo senso forse l'esempio maggiore.) I fondamenti del nuovo dramma sono invece razionali, in quanto la sua stessa origine gli preclude qualsiasi sentimento mistico-religioso. Un vero dramma, però, è stato possibile solo quando la religiosità cominciò a riaffiorare nella vita: all'inizio intervenne nell'opera drammatica come esigenza esclusivamente artistica, successivamente come base unitaria della vita e dell'arte. Ma qui l'elemento metarazionale, l'eterno impenetrabile, non è riuscito mai a cancellare il marchio del procedimento consapevole, aprioristico, non è riuscito più ad essere l'atmosfera delle cose che tutte le avvolge unitariamente. Carattere e destino: entrambi subiscono la contraddittorietà derivata dalla paradossale coesistenza di elemento mistico-irrazionale e costruzione geometrica. Pertanto l'espressione del metarazionale diventa (nella sfera psicologica) molto più misteriosa, mentre, per altro verso, più razionale e comprensibile (a livello tecnico). Il dramma si costruisce sulla matematica di un complesso tessuto di astrazioni e, in questa prospettiva, al carattere deriva importanza solo perché esso costituisce il punto d'intersezione: niente altro che « necessità contrappuntistica », come ebbe a dire Hofmannsthal. Pur tuttavia proprio quanto non si lascia inserire in un sistema è ciò che rappresenta l'umanità dell'uomo (e un dramma senza uomini è impensabile). Così l'elemento drammatico non coincide con il nucleo più caratteristico dell'uomo, quello che in verità lo rende uomo si colloca in un certo senso all'esterno del dramma. Considerando quanto accade dall'angolo visuale della vita, diciamo: la personalità si interiorizza, spiritualizza, mentre i fatti si astrattizza-no e uniformano, e il processo è così radicale che un vero contatto tra personalità e fatti diventa impossibile. Il fatto, ossia l'azione manifestantesi nel mondo esteriore, non può impegnare interamente l'uomo e l'uomo non riesce a giungere all'azione in cui possa esplicarsi. (Questo è il profondo controsenso stilistico del dramma intimistico: quanto più si spiritualizza, tanto più finisce con lo sfiorare il centro della personalità). Quindi il dramma — proprio per la impenetrabile irrazionalità della raffigurazione dell'uomo — è per lo più oppresso dalla teoria. Il centro più intimo del carattere e il punto in cui uomo e destino si incontrano, non coincidono necessariamente; solo tramite teorie posteriori verrà stabilito un legame drammatico tra uomo e destino. Si potrebbe dire: in realtà la conservazione integra dell'individualità viene compromessa dall'insieme dei fatti. I fatti giungono ad assorbire la personalità, questa però — grazie all'interiorizzazione — riesce a sfuggire a qualunque fatto isolato, a scansarlo senza venire in contatto con esso. Detto molto in breve, la vita, in quanto materia della poesia è diventata più epica o, per esprimerci con maggiore esattezza, oggi presenta maggiori analogie col romanzo che non in passato (naturalmente viene qui inteso il romanzo psicologico e non quello primitivo). La trasposizione nel dramma è ottenibile solo mediante la sintomatizzazione dei fatti che accadono nella vita; qui a causa della diminuita importanza degli accidenti esteriori, dal punto di vista dell'uomo dramma, e solo perché la minaccia alla quale si trova esposta la personalità diventa quasi oggetto di discussione teorica. Solo in una formulazione molto astratta e dialettica del problema si ottiene che il singolo evento, il quale costituisce la materia del dramma, tocchi anche l'essenza più profonda dell'uomo drammatico e la esprima. Così l'uomo deve sentire a livello conscio che nel dato caso specifico è in gioco la stessa possibilità della conservazione della sua personalità. In questo senso il nuovo dramma è il dramma dell'individualismo, dell'istanza consapevolizzata della personalità (considerando il problema prevalentemente dal punto di vista dell'arte). Le convinzioni, le ideologie sono allora importanti a livello artistico perché soltanto queste riescono a dare un significato sintomatico ai fatti, soltanto queste riescono a far convergere i centri drammatici e caratteriali. La relazione tuttavia permane sempre problematica, sempre soltanto una « soluzione », una conciliazione — prossima al miracolo — di forze in sé divergenti: l'ideologia infatti contrappone alla « necessità contrappuntistica » il proprio carattere di riduzione.
Quindi l'eroismo del nuovo dramma si diversifica fondamentalmente da quello dei drammi antichi; sotto questo profilo gli è molto più vicina la tragèdie classique francese. Ora l'eroismo è da un lato più passivo, meno ammantato di fascino esteriore, meno legato a successi e vittorie (si ricordi al riguardo la teoria hebbeliana della sofferenza e dell'azione), d'altro lato è più consapevole, calcolato, più patetico e retorico nell'espressione. Di fronte all'asciutta semplicità di molti drammi moderni l'eroismo antico può forse sorprendere, ma l'essenza della questione non si riferisce alla retorica o non retorica del mezzo espressivo immediato, bensì alla misura in cui gli è vicina, o lontana, l'aura delle scene patetiche. E muovendo da questo postulato, nella morte della Clara di Hebbel, della Hedda di Ibsen o perfino in quella dello Henschel hauptmanniano (solo per citare gli esempi esteriormente meno patetici) ritroveremo sentimenti affini alle atmosfere che avvolgevano la morte degli eroi di Corneille e di Racine. Gli eroi dei drammi greci e shakespeariani erano preparati alla morte. Il loro pathos è il guardare coraggiosamente la morte negli occhi, l'orgogliosa accettazione dell'inevitabile. Agli eroi dei drammi moderni, per contro, aderisce sempre qualcosa di delirante, connesso in parte con la sensazione, assurta a consapevolezza, che l'innalzamento, la grandezza, l'illuminazione non concessi dalla vita possano essere raggiunti con la morte (ad esempio l'Antigone di Sofocle e di Alfieri), che la loro personalità possa essere soddisfatta e conseguire il pieno compimento di sé solo con la morte; nei classici greci invece questo sentimento insorgeva soltanto negli spettatori. Così Schopenhauer, che considerava questa condizione sentimentale, la rassegnazione come egli la chiama, l'essenza della tragedia, sentiva la tragedia moderna superiore a quella classica. Qui l'evento esteriore si è completamente interiorizzato — essendo il momento in cui i due centri si sincronizzano — e la forma è diventata in un certo senso contenuto. Potremmo dire: gli antichi sentono la tragedia in un rapporto ingenuo; la tragedia, dal punto di vista delle persone che agiscono e della stilizzazione del mondo, è a posteriori. Sicché è anche meno necessaria l'assoluta coerenza teorica nel pensare il problema. I moderni, per contro, sentono la tragedia come fatto prioritario e alla luce di questo riconoscimento vedono di conseguenza i fenomeni singoli della vita, gli uomini e gli eventi del dramma; la tragedia è allora aprioristica rispetto alla vita.
Cionondimeno il problema drammatico non è soltanto questa antinomia dell'individualismo, che giunge ad esprimersi di fronte al mondo esterno un senso stretto. Abbiamo visto infatti come il legame si rafforzi e si moltiplichi di fronte agli astratti nella stessa misura in cui si indebolisce e allenta di fronte ai singoli. L'autonomia del singolo uomo sentita nei confronti dell'altro aumenta continuamente. Sempiv più intollerabile gli diventa qualunque legame Ira uomo e uomo che sia di natura semplicemente personale, vale a dire — per la medesima essenza della questione — impegni la personalità in misura più forte che non quando inerisce ad un astratto. Per chiarire questa trasformazione sentimentale il Sim-mel adduce un esempio interessante. All'inizio dell'età moderna — dice — un nobiluomo spagnolo, anche se impoveritosi, non perdeva la propria nobiltà purché si fosse messo al servizio di un ricco (ad esempio come servitore o lacchè), mentre non si sarebbe sottratto al suo destino se avesse optato per l'artigianato. E, per converso, una donna americana di oggi non reputa una vergogna lavorare in una fabbrica, mentre considera un'ignominia prestare servizio in casa privata. I rapporti interumani in questo modo si complicano. Infatti, perché la valorizzazione della personalità non diventi vuota ideologia devè sempre misurarsi su qualcuno. Questo qualcuno però sente la sacralità dell'autonomia della propria personalità con la stessa intensità di chi aspira a dominarlo; contemporaneamente sopporta male quanto costui una qualsivoglia intromissione. Avviene allora che proprio dove il vecchio ordine sociale ha cristallizzato il rapporto gerarchico, di subordinazione e superiorità (padrone e servo; marito e moglie; genitori e figli), cioè dove le tendenze ad interferire nella vita più personale dell'altro sono state consolidate e mantenute dalle medesime energie potenziali di millenarie tradizioni, proprio qui la nuova forma di sentimento produce conflittualità altrettanto nuove. Anche visto da un altro angolo visuale, il nuovo dramma si conferma dramma dell'individualismo: perché suo tema principale diventa una delle più grandi antinomie dell'individualismo, per cui la valorizzazione della personalità non è pensabile senza la comprensione della personalità dell'altro, la cui conservazione avrebbe a sua volta significato l'annientamento della prima.
Sotto il profilo formale ciò comporta una ulteriore complicazione dei rapporti interumani all'interno del dramma. Dopo che il sentimento della vita (sulla cui base la personalità di un uomo si compie nella sua interezza solo nel rapporto con un altro) si è spento o sta per venire meno, dal dramma devono scomparire quelle figure (servitori, confidenti, etc.) il cui ruolo spirituale si fonda sul medesimo sentimento e che, proprio assumendo la generalità di questo sentire, sono più di vuoti requisiti tecnici, sono mezzi di disturbo per l'illusione. Al riguardo non ci pare forse necessario parlare del dramma francese e spagnolo nel quale ciò è assai evidente. Ci sembra invece opportuno ricordare come la personalità di Kent si realizzi proprio nel rapporto con Lear e quella di Orazio nel rapporto con Amleto. E sia nel primo dramma di Goethe che in quello di Schiller è presente lo stesso motivo: nel momento decisivo il servitore si rivolta contro il signore (Weislingen-Franz; Franz Moor-Hermann), cessa di esistere in relazione a lui. Anche qui, come dovunque, il mezzo diventa indipendente da chi aspira a utilizzarlo, acquista una nuova vita, si trasforma in scopo. E come in molti altri campi, anche qui noi possiamo vedere in quale misura la nuova vita, per il fatto stesso che le sue relazioni si sono complicate, vanifichi i rapporti puramente decorativi e laddove prima metteva in contatto soltanto i gesti, crei legami psicologici, effetti complessi e difficilmente esprimibili.
Queste condizioni, gli spostamenti che la nuova vita produce all'interno dei rapporti interumani (materia drammatica) e il modo di vedere e valutare tali rapporti (principium stilisationis drammatico), fissano il perimetro entro il quale si muove il problema stilistico. I confini delimitati da queste possibilità coincidono coi confini medesimi delle possibilità espressive del nuovo dramma, mentre le questioni relative alle stesse e ai loro reciproci rapporti sono i problemi stilistici. Molto brevemente possiamo formulare gli interrogativi, che emergono di conseguenza, press'a poco così: come è l'uomo prodotto da questa vita? e quale deve essere la sua raffigurazione drammatica? Inoltre: qual è il destino e quale l'evento tipico in cui il destino riesce a manifestarsi? e quale la sua espressione drammatica adeguata"?
Ma anche: in quale rapporto l'uomo della nuova vita si trova con gli uomini del mondo circostante? È in questo modo che va posta la questione se si vuole arrivare all'uomo drammatico. Nel dramma non c'è spazio per l'individuo isolato, perché da un isolamento del tipo ottenibile nella ritrattistica non può mai trarre origine nessun genere letterario. La letteratura, per il fatto stesso che raffigura l'uomo solo nel susseguirsi di sentimenti e pensieri, può tutt'al più nascondere la causa che fa insorgere tali sentimenti e pensieri, o almeno una parte di essi — l'occasione accidentale che li provoca: il mondo esteriore —, ma non può escluderli interamente. Per ogni altra letteratura, invece, sussiste la possibilità di assumerli, proprio perché li vede scaturire direttamente dall'anima dell'uomo, come un materiale già elaborato da questa, già trasformato in impressioni. In altri termini, sussiste la possibilità di considerare unilateralmente il rapporto uomo-mondo esteriore, e non di vederlo come un tessuto di interazioni assai complicate. La forma drammatica esclude questa ipotesi, anzi riduce il rapporto con il mondo esteriore a rapporto con gli altri. Il problema della definizione dell'uomo drammatico collima così con la questione che vuole la verifica del come l'uomo sia nel suo rapporto con gli altri. (Di questo rapporto, visto nel suo complesso, cioè della unità simbolizzata da questo complesso, del cosiddetto destino, si è già parlato in altro contesto e si parlerà anche più avanti.) Ma allora: gli uomini come giungono in contatto gli uni con gli altri? O più esattamente: quali sono le possibilità massimali perché essi si avvicinino, e quali le ipotesi limite perché si distanzino? O ancora più esattamente: in che grado gli uomini del dramma moderno sono isolati? fino a quale livello e in quale misura si calcola il loro isolamento? Senza dubbio c'è molta incomprensione tra gli uomini dei vecchi drammi. Questa effettiva incomunicabilità può essere di natura sociale, e allora è da ricondurre al comportamento per il quale all'individuo di bassa estrazione e di sentimenti inferiori qualunque tipo di nobiltà appare un eterno mistero; la polarità di comprensione e incomprensione, tuttavia, qui non si problematizza a causa delle differenze sociali. O può essere di natura morale, e precisamente nel senso che l'anima nobile (come Claudio dice di Amleto: « being remiss, moste generous and free from ali contriving ») semplicemente non è in grado di immaginare che al mondo esistano anche uomini diversi: è la cecità propria della bontà, superiore di fronte alla malvagità calcolata e astuta. L'incomprensione pertanto è sempre da riportare a cause razionali: alle qualità di dati individui o alle conseguenze di date situazioni. Quindi nello schema del dramma, nel modo in cui alcuni uomini si fronteggiano, pur sempre in uno spazio di vuoto pneumatico, è già dato ciò su cui l'opera — da questo punto di vista — si costruisce. Certuni si comprendono, altri no; e l'un rapporto è assoluto e costante al pari dell'altro. Il fatto che ci potessero essere dei confidenti, è esso stesso un segno che la possibilità di una comprensione assoluta tra gli uomini non veniva minimamente messa in dubbio. Per contro, il nuovo dramma elimina la figura del confidente, ovvero laddove è ancora utilizzata, è presente solo perché venga sentita come ingrediente tecnico con funzione di disturbo. Nella vita è venuto infatti meno quel sentimento universale di cui questa figura potrebbe essere il simbolo e che potrebbe riconoscerle una funzione diversa dal — e superiore al — puro e semplice ruolo tecnico, e quindi farla apparire unicamente una stilizzazione di qualcosa esistente nella realtà, non di un fenomeno totalmente scollato dal reale. Questo sentimento può essere solo la possibilità assoluta di comunicare. Al ruolo di Orazio accanto ad Amleto — tanto per citare l'esempio più complesso, e anche il più vicino alla nostra sensibilità, di rapporti di questa natura — può essere data un'unica giustificazione, cioè questa: che tra loro non esiste, né può esistere, alcuna dissonanza, e infatti tutto ciò che Amleto fa, comprese le motivazioni del suo agire, viene visto e valutato da Orazio in modo non antinomico rispetto a lui. Le parole di Amleto vengono intese e sentite dal suo confidente nello stesso modo di chi le pronuncia. Amleto dunque — per quanto ciò possa sorprendere — non è solo. Quando muore, è consapevole, ha la certezza che esiste un uomo nella cui anima la propria può rispecchiarsi in tutta la sua purezza senza il rischio di essere fraintesa. Nel nuovo dramma, invece, il « confident » non c'è più; a livello sintomatico questa assenza significa: la vita ha eliminato la fiducia nel potersi capire, fede che condivideva l'uomo antico. « Nous mourrons tous incon-nus », dice infatti in qualche luogo Balzac. Le amicizie più profonde e intime tra esseri umani, le comunioni spirituali altrettanto profonde e intime si problematizzano, sono percorse da misteriosi turbini e minacciate da pericoli. Solo allo stato di nostalgia insorge il presentimento di grandi comunioni, solo nel momento dei grandi incontri patetici e nell'estasi della nullificazione è possibile, anche se per un solo attimo, qualcosa di simile all'ombra dell'avveramento. La natura più intima e vera di qualunque uomo somiglia ad un'isola sperduta in mezzo al mare in tempesta. Non c'è voce che riesca a giungere fino all'uomo senza che il fragore di questo mare tempestoso intorno a lui, mescolandosi ad essa, non la falsifichi; ma la voce può anche venire completamente soffocata, e allora l'uomo riesce solo a scorgere le braccia dell'altro protese nostalgicamente verso di lui — e anche in questo momento ne fraintende pur sempre i gesti. Al riguardo non intendo parlare della solitudine di Faust né di quella di Tasso, come non mi riferisco all'isolamento dell'imperatore Rudolf in Grillparzer o a quello di Erode in Hebbel, vicino ai quali non c'è mai, né può esserci, un amico che li comprenda. Rimando tuttavia alla prima grande amicizia del dramma moderno, all'amicizia di Don Carlo e Posa (e in misura limitata a quella di Clavigo e Carlo), quindi agli esempi successivi: Kandaules e Gyges, Gregers Wer-le e Erdal, Borkmann e Foldal, etc. E che l'amicizia non sia la conseguenza della grandezza spirituale, ciò viene chiarito dall'incapacità di una Clara hebbeliana come di un Henschel hauptmanniano, o anche di una Rose Bernd, di trovare un uomo che riesca ad essere loro vicino come Orazio era ad Amleto. L'uomo moderno è incapace di esternare ciò che in lui è veramente essenziale, ossia la forza che in realtà lo spinge all'azione, e anche se in alcuni rari momenti trovasse le parole per esprimere l'inesprimibile, queste sfiorerebbero appena, restando inascoltate, l'anima dell'altro o le giungerebbero modificate dal suo proprio intendimento.
Conseguentemente nel dialogo si mescola un elemento nuovo o, detto con maggiore esattezza, il dialogo deve ora confrontarsi con una nuova questione stilistica. È il problema di come dare espressione dialogica a questi spostamenti, alle modificazioni del significato e dell'accento che intervengono nel corso del dialogo tra battuta e comprensione (p.e.: affermazione intenzionale, suo effetto e comprensione; oppure: volontà di celare qualcosa all'altro, anzi al parlante, e tuttavia raggiungere questo qualcosa di fronte all'altro, anzi di fronte allo stesso parlante, etc.). Pertanto il paradosso della forma drammatica diventa più acuto: ciò che esso vuole esprimere, e la cui espressione ne costituisce l'essenziale, si colloca al contempo e in misura ancora maggiore al di qua, e insieme anche al di là, delle medesime possibilità espressive. Nel dialogo ciò che viene detto ha un'importanza sempre più secondaria rispetto a ciò che deve essere sottaciuto. La melodia del dialogo è sempre più soffocata dall'accompagnamento, la confessione aperta frenata dall'allusione, dagli effetti ottenuti con pause, cambiamenti di ritmo, etc. Perché ciò che accade esclusivamente nell'intimo — e non cerca neppure di trovare le parole; né può trovarle — è esprimibile mediante raggruppamenti di parole e non tanto facendo leva sul loro significato; l'espressione viene ottenuta per il tramite della forza associativa delle parole e non già per il loro significato reale, poggia sulla loro pittoricità e musicalità e non sull'energia compendiante. Se gli uomini del dramma sono, come lo sono, chiusi entro la loro solitudine (e lo sviluppo è orientato in modo sempre più esplicito in questa direzione o, se non altro, trasparente è ormai laconsapevolezza di questa tendenza), il dialogo allora è destinato a frantumarsi, ad essere allusivo, impressionistico nella sua forma, e quindi non può più essere esplicitico e tanto meno concreto. Il monologo, intendendo qui il mezzo espressivo, non può certo colmare il distacco prodottosi fra individuo e individuo. E ciò non per ragioni banali di naturalezza, ma perché il monologo è adatto ad esprimere una solitudine concreta, reale e costante, per mettere a nudo il proprio intimo e reagire quindi all'incomprensione scaturita dai caratteri e dalle situazioni di precisi individui e non dalla loro eterna estraneità metafisica. È per considerazioni di ordine pratico che Amleto nasconde il proprio stato d'animo ai personaggi della corte, forse proprio perché costoro capirebbero troppo bene che egli vuole vendicare suo padre, che deve vendicarlo. Ogni monologo è in sostanza il compendio di una situazione o, anche, una sorta di commento in forma programmatica degli eventi futuri. L'isolamento di una data situazione e quanto diconseguenza non può essere espresso sono convergenti e trovano la loro espressione nel monologo, dove tutt'al più può aggiungersi il silenzio su certe cose, ad esempio per pudore. Ma il monologo, anche per il fatto stesso che può situarsi sempre e soltanto all'inizio o alla fine di un dialogo, non è idoneo ad esprimere quelle vibrazioni perennemente oscillanti, e non riducibili a formule, proprie della comprensione-incomprensione, delle quali noi ci stiamo qui occupando. La condizione di isolamento in cui si trova l'uomo del dramma moderno non è causata dalla necessità che egli ha di nascondere certe cose per certe ragioni (in queste può talvolta manifestarsi al massimo il fenomeno sottostante), bensì dalla profonda intuizione e consapevolezza di volere comunicare con gli altri ma di non potere. Hebbel ha fatto il tentativo inserendo monologhi paralleli (Maria Maddalena, Erode e Marianna). Tuttavia a indebito vantaggio di incredibili affettazioni e ad eccessivo svantaggio della verità sensibile, egli è riuscito ad attenuare questo impasse, peraltro irrisolvibile, solo di pochissimo: ha semplicemente concentrato in uno spazio più breve la materia, compendiata dal monologo, senza tuttavia e-liminarne il carattere che gli è proprio, cioè di compendio. Ma il problema vero non è la sua funzione di compendio. Si tratta infatti di trovare la voce di accompagnamento: assegnarle il compito di alludere alla impossibilità di una vera concentrazione. Dunque, e di nuovo non a causa della naturalezza, il momento dell'« in disparte » con funzione di glossa del dialogo viene spostato. Ma anche questo momento non riesce a formulare altro se non la conferma o la negazione di ciò che avviene nel dialogo, benché ciò che va espresso stia al di là di questa formula, e insieme al di qua, come ciò che viene formulato dalle parole del dialogo.
Ma questo è solo un aspetto del contatto interumano, anzi potremmo dire: l'aspetto puramente psicologico; dunque si continua a prescindere dalla vera e propria drammaticità. Comunque finora è stata considerata solo la possibilità che il rapporto sia espresso unicamente dai dialoghi. L'altro aspetto della questione è: gli uomini collocati all'interno di un rapporto drammatico, quale rapporto reale hanno gli uni rispetto agli altri? Ad un primo sguardo il rapporto del nuovo dramma appare rovesciato, in modo forse sorprendente, in confronto al dramma antico: mentre gli uomini del nuovo dramma sono isolati a livello psicologico e la possibilità di un loro comprendersi è minore che in un dramma antico, fra coloro che si fronteggiano nel rapporto drammatico questa possibilità è invece infinitamente maggiore, anzi essi possono avvicinarsi gli uni agli altri molto più di prima. La ragione fondamentale per cui questo avvicinamento è possibile risiede nell'astrazione e intellettualizzazione dello scontro, del rapporto drammatico. Siccome contrapposti sono volontà e volontà, sentimento e sentimento, ogni forma di conciliazione è impossibile. Gli elementi che entrano in rapporto sono talmente irrazionali, e quindi incommensurabili, che tra di loro non è pensabile altra forma di contatto se non la conflittualità aperta. Ma l'intellettualizzazione introduce in ogni rapporto una certa oggettività. In parte perché gli uomini già vivono le loro stesse azioni da una certa distanza, ossia non si risolvono più in esse definitivamente come nel dramma antico. In parte perché l'intellettualismo razionalizza il conflitto medesimo avvicinando la semplice lotta alla disputa, nella quale non è esclusa a priori l'ipotesi della conciliazione e non è bandita l'opinione altrui, ovvero la presa di coscienza della giustezza della verità sostenuta dall'altro. A ciò si aggiunge che le motivazioni delle azioni non solo si intellettualizzano, ma anche si relativizzano. Soltanto l'ideologia intollerante di o-gni confutazione e dubbio, dominante in forza di un potere assoluto, non è più ideologia: non essendo più un astratto, qualcosa di intellettuale, sconfina nella sfera del sentimento, è di tipo perfettamente emotivo come se in essa fosse assente qualunque elemento valutativo (ad esempio: l'ideologia della vendetta del Medioevo, presente ancora in Shakespeare, o le regole comportamentali degli spagnoli dettate dall'onore). Di conseguenza: fino a quando le ideologie dominanti non si relativizzano, permane fisso lo spartiacque tra ragione e torto. Gli uomini se hanno ragione non possono riconoscere all'antagonista alcuna giustificazione relativa; l'avversario quindi non può mai essere giustificato e ciò perché egli non ha mai ragione. Se invece gli uomini, spinti da passioni demoniache, non si curano della norma, peraltro sempre vincolante in modo assoluto, allora viene completamente nullificata qualsiasi possibilità di immedesimazione nell'altro, tanto più nell'avversario in virtù della natura stessa delle forze che lo portano all'azione. Una lotta combattuta solo tra persone, proprio perché è irrazionale, consente finalmente di vedere nell'antagonista anche qualcosa d'altro oltre al nemico mortale. Molto diversamente vanno le cose in un conflitto in cui r singoli individui siano rappresentanti di entità esteriori, oggettive; dove è quasi un semplice caso fortuito che siano proprio questi gli avversari posti a confronto dall'intreccio delle necessità. Pertanto nei personaggi dell'età shakespeariana, che si dilaniano a vicenda dominati dalla selvaggia violenza di passioni indomabili, è impossibile che possa nascere un qualunque senso di fratellanza nel confronto di chi essi annientano o li annienta. E per converso è quindi possibile che la Stella e la Cecilia di Goethe si capiscano e amino, come sono possibili i momenti luminosi di perfetta comunione spirituale della tragedia di Don Carlo; per identica ragione lo zar Pietro e Alexis di Im-mermann, il re Kandaules di Hebbel, la signora Alving di Ibsen, in una considerazione retrospettiva comprendono, anzi riabilitano chi ha distrutto la loro stessa vita, giustificano le azioni che hanno provocato o provocheranno eventi per loro fatali. E sempre per il medesimo motivo — volendo addurre l'esempio più sintomatico — il duca Ernst di Hebbel demanda al figlio il compito di pronunciare il verdetto sulla propria azione, quando esattamente questa sua azione aveva segnato per costui la perdita della felicità e sancito la rovina; ma il duca può agire così perché sa che il figlio giudicherà quella sua azione nello stesso modo in cui egli la valutò allorché si decise per essa.
Senza dubbio questo rapporto approfondisce molto il conflitto drammatico dal punto di vista degli uomini direttamente in esso implicati. Schopenhauer considerava la tragedia la più valida delle forme della letteratura drammatica e in particolare quella in cui esseri umani, benché non sorretti da alcuna passione o malvagità particolari, siano obbligati a distruggersi a vicenda per la ineluttabile coerenza delle situazioni relative. Ed è naturale che la violenza tragica, non confrontabile con nessun altro pensiero umano o volontà, che alimenta questo annientarsi l'un l'altro, si potenzi quando la conflittualità insorge tra individui legati da amore e affetto, quando costoro riconoscono che l'avversario deve agire come agisce e che essi forse non hanno « ragione » di fare ciò che stanno facendo. L'esperienza tragica viene così completamente elevata al mondo dell'assoluta necessità. Dall'esperienza tragica, perfino dalla sua forma apparente, scompare ogni elemento personale, empirico; e in essa non rimane altro se non il puro contenuto tragico, una visione della vita sotto forma di irriducibili conflitti tragici.
Tuttavia la comprensione, la percezione intuitiva della visione opposta, rappresenta per il dramma un grave pericolo: non solo approfondisce i conflitti drammatici, ma contemporaneamente li confonde sia al di qua, sia al di là di un dato limite.
Tutto può essere allora questione del punto di vista. L'estrema soggettività esce dall'anima dei protagonisti dell'azione per abbassarsi fino ad intaccare i fondamenti del dramma. Diventa una semplice questione di punto di vista se qualcosa è tragico o no. Nasce così la tragicommedia, quel genere letterario la cui essenza risiede nella qualità dell'evento accaduto, che è tragico e contemporaneamente e indissolubilmente comico. Il significato positivo di un accadimento di questo tipo è molto limitato: nella prassi è senz'altro improbabile perché da un lato la contemporaneità di una visione bilaterale non può mai essere esperienza spontanea, dall'altro perché l'aspetto tragico di un fatto comico, o l'aspetto comico di un fatto tragico, può essere sentito solo a posteriori — e a vero dire per lo più intellettualmente. Siffatta tendenza, per quanto contribuisca ad approfondire la commedia per rapporto all'ideologia, intorbida, in ogni caso la purezza dello stile, mentre abbassa inevitabilmente la tragedia al livello del banale e del triviale o addirittura la riduce a distorcimento grottesco.
L'intellettualizzazione però ha un'azione distruttrice sulla forma anche in altri ambiti. Finora noi abbiamo analizzato le possibilità del conflitto dal punto di vista degli individui in esso coinvolti. Se ora consideriamo dall'esterno le possibilità perché si dia un'ipotesi conflittuale e verifichiamo la forma in cui appaiono i conflitti ai quali pervengono certi individui in certe situazioni spirituali e il modo in cui la forma naturale si comporta di fronte alle esigenze poste dal dramma astratto, arriviamo sempre, e in modo molto più preciso, a stabilire una tendenza distruttrice. In particolare riconosciamo: che i conflitti si interiorizzano e spiritualizzano in maniera sempre più marcata ed esclusiva, cosicché diventano in realtà incomunicabili e non è più pensabile un fatto, un'azione in cui possano trovare adeguata espressione. L'azione allora diventa superflua, non tanto perché non è necessariamente indispensabile per consentire lo sfogo dei sentimenti tragici, quanto perché può essere addirittura elemento di disturbo. Sotto molteplici aspetti l'azione non è più altro che il pretesto casuale del fatto reale che accade in qualche luogo al di là e indipendentemente da essa, in mondi completamente estranei. « La nostra vita », si lamenta Hebbel, « si è talmente interiorizzata che senza un miracolo non potrà tornare ad essere esteriore ». Già Goethe era consapevole dell'enorme vantaggio in cui si trovava Shakespeare perché l'età elisabettiana forniva modelli di conflitti esemplari in forma sensibilmente efficace. L'oggettivazione della vita sottrae una porzione sempre maggiore di individualità ai suoi fatti e alle sue azioni e lascia uno spazio sempre minore in questa sfera alla manifestazione della personalità. D'altro lato però questa stessa oggettivazione consente, anzi contribuisce a che la vita reale, la più intima, dell'anima si affranchi completamente dai fatti e diventi quindi puramente interiore. Facendo questa constatazione il Simmel ricorda al contempo come il processo di interiorizzazione della vita spirituale sia proficuo nella stessa misura in cui esso è frenante per l'ideale estetico della vita. (E che questo effetto sia fortissimo proprio in riferimento al dramma, ciò non abbisogna, dopo quanto è già stato detto, di ulteriori spiegazioni.) Tuttavia la crescente interiorizzazione non solo priva di forza sensibile le forme esteriori del conflitto drammatico ma, anche, le atomizza, le scompone nei loro elementi. In riferimento alla totalità si ripete ciò che abbiamo costatato più sopra per il dialogo. Perché, siccome i fatti spirituali essenziali e decisivi non coincidono più coi fatti esteriori coi quali potrebbero entrare in risonanza, è anche più difficile raggrupparli intorno al centro di una azione senza usare loro troppa violenza. La loro forma naturale è la totale frantumazione nello spazio e nel tempo, il dissolvimento in atomi di Stimmung, in differimenti quasi impercettibili intervallati da lunghi spazi, in oscillazioni asistematicamente ritmiche.
La vita in quanto materia non è più drammatica come lo era nei tempi antichi. Per essere molto esatti, ciò vuol dire: la vita si dà nella sua interezza, è idea platonica della vita alla massima potenza e forse anche in misura superiore che nelle maggiori epoche drammatiche. E infatti mai come ora ha interessato tanto intensamente il problema del tragico, e mai la filosofia ha visto la vita in forma di opposizione dialettica, etc. E cionondimeno proprio la vita immediata, reale, quella in cui l'elemento drammatico astratto trova la sua forma, è in parte disadatta alla stilizzazione drammatica, in parte addirittura recalcitrante ad essa.
La nuova vita non ha pathos. Il che significa: il sublime, l'eroico, si ritrae verso l'interno. L'eroismo è eroica sopportazione del dolore, eroica silenziosa accettazione quando si sa che si deve soccombere. Pathos della vita: tacere la sofferenza, celare la miseria interiore, grandi intuizioni, grande intelligenza del tutto, ma sempre a posteriori, troppo tardi, in un grande attimo muto. Anche la nobiltà diventa passiva. Nobile è chi non ferisce, chi passa in silenzio davanti a chi ferisce. Nobile è il silenzio, il cenno compiuto con gesto pacato per fare ammutolire il brusio del disordine, nobile è custodire in segreto le tragedie, i più profondi contenuti spirituali, è mantenere la distanza fra l'uomo e gli altri uomini, fra l'uomo e le cose. La vera nobiltà deve scendere in basso e lasciarsi incatenare sul fondo, la finezza deve diventare rozza e i più begli attimi dell'interiorità devono essere falsificati perché il nuovo dramma sia rappresentabile anche in forma drammatica tra gli uomini veri, i nuovi uomini della specie migliore. « Allora voi troverete », dice Hofmannsthal in uno dei suoi dialoghi sul Tasso, « ciò che mi infastidisce e spazientisce nei moderni drammi borghesi, tanto che per lo più non riesco quasi a sentirli fino alla fine: tutti i fatti e conflitti sembrano posti lì, di scena in scena, soltanto perché la gente si comporti in maniera impossibile e esibisca pessime maniere. Con un modesto uso di tatto naturale, dell'opportuno ritegno e con quel rispetto di sé e degli altri, che nella vita è molto frequente anche presso le persone semplici, si potrebbe evitare la maggior parte di questi conflitti e intrighi e il tutto crollerebbe ». Ogni tragedia ha stilizzato il pathos della vita e tramite la sua concentrazione ha portato l'eroismo ad altezze altrimenti irraggiungibili. Ma il pubblico dei drammi di Shakespeare conosceva dalla medesima realtà tragedie (quali quelle di Essex e Maria Stuarda) che nel loro contenuto e nella forma immediata non si diversificavano eccessivamente dalla rievocazione operata dalla letteratura. Il pubblico di Corneille aveva assistito in gran parte alle lotte della Fronda, anzi aveva addirittura partecipato ad esse. A quei tempi il pathos si dava dunque già in forma quasi drammatica nella vita stessa. Il pathos della nuova vita, invece, doveva esere ridefinito, subire la necessaria stilizzazione, quindi essere reso drammatico ad opera di una cosciente stilizzazione artistica. Questa operazione è però molto rischiosa: potrebbero andare perdute proprio le qualità spirituali più importanti, caratteristiche e valevoli, prodotte dalla nuova vita.
La nuova vita non ha mitologia. Ciò significa che
i temi delle tragedie devono essere tenuti ad una distanza artificiosa dalla vita. Il significato estetico della mitologia è infatti duplice. Innanzitutto la mitologia proietta i sentimenti degli uomini relativi ai problemi importanti della loro esistenza nei simboli concreti di azioni drammatiche — favole — concrete. Ma queste favole non si cristallizzano mai fino al punto di non poter fondere in sé eventuali spostamenti o modificazioni del sentimento; in esse tuttavia il deposito, il residuo del passato è quantitativamente superiore al nuovo evento sensibile e al nuovo modo di valutarlo. L'altro aspetto, che forse è ancora più importante, è che il caso tragico così espresso viene tenuto ad una distanza considerevole ma pur sempre naturale dal pubblico. A distanza considerevole: perché il caso proietta l'avvenimento in lontananze differite nel tempo, cioè remote, quasi nebulose. A distanza naturale: perché il suo oggetto e contenuto, anzi anche la sua forma, si sono creati e formati in mezzo al pubblico; costituiscono quel qualcosa cui la stessa vita degli uomini del dato pubblico aveva avuto parte diretta perché era contenuto nella vita dei loro padri e senza quella la loro vita non sarebbe quasi nemmeno pensabile. Il grumo di materia che ha potuto diventare oggetto del mito è in sé già poetico, cioè nella natura eternamente paradossale di ogni poesia mantiene una distanza dalla vita « lontana » e insieme « vicina », preserva, senza alcuna stilizzazione cosciente, la propria impronta reale-irreale, significante in modo « ingenuo » il tutto, spontaneamente simbolica e semplicemente patetica. L'origine mitologica o la mitologizzazione del passato (quale ad esempio è diventata per Shakespeare la guerra delle Due Rose) toglie agli oggetti della poesia la loro essenza casuale, variabile, poiché è sottoposta all'arbitrio individuale e nell'effetto è esposta al capriccio del gusto personale; il che li rende profondamente triviali nonostante l'eventuale interesse loro legato.
Dicevamo già: la materia della vita non è più drammatica; non è più possibile che la poeticità atemporale e il nucleo sentito come attualità stimolante si fondino in una sintesi « ingenua ». Si ripropone la situazione della tragèdie classique (benché qui permanga un residuo consistente dell'antica unità) dove un motivo, per diventare veramente poetico, per raggiungere veramente il pathos della tragedia veniva artificiosamente tenuto lontano dalla vita medesima e tra esso e la vita veniva creata una grande distanza.
Il nuovo dramma è il dramma della borghesia — ma i drammi borghesi non ci sono quasi. Ibsen è l'unico poeta veramente grande dell'intero sviluppo che abbia prevalentemente identificato la propria opera con la creazione di tragedie borghesi. In tutti gli altri drammaturghi la tragedia è solo un tentativo episodico, un esperimento destinato a restare unico. La teoria e la prassi qui concordano e per mille ragioni oggettive e formali sostengono che il dramma borghese è già in se stesso problematico e che — pur prescindendo dai problemi stilistici generali di ogni dramma moderno — diviene problematico su tutta la sua base non appena suo oggetto sia un destino borghese che si compia tra uomini borghesi. Il tema del dramma borghese comunque permane troppo « vicino » e quindi è triviale. Il pathos naturale dei suoi uomini non è drammatico, sicché nella volontà di drammatizzarlo vanno perduti i suoi valori più sottili; la sua favola, inoltre, è inventata, arbitraria, e in essa non c'è, né mai può esserci, la risonanza naturale e poetica di ogni tradizione antica. Per questo nella quasi assoluta totalità i drammi moderni — sia quelli ambientati in un tempo preciso sia quelli differiti in lontananze atemporali — sono storici. Da questa angolazione la loro storicità assume un significato nuovo: la storia deve sostituire la mitologia, creare distanze artificiali, evocare la monumentalità, eliminare ogni sostrato triviale e produrre un nuovo pathos. Questa distanza creata mediante l'elemento storico anche non solo è più consapevole di quella antica, ma, per identica causa, meno coraggiosa: è costretta ad appellarsi in misura maggiore ai fatti, a tenersi legata più saldamente, perché più vile, alle realtà empiriche. L'essenza della distanza storica risiede nel differire l'evento: ciò che accade oggi viene sostituito dall'accaduto molto tempo addietro. Ma sempre un accadimento al posto di un altro, mai il simbolo al posto di una realtà. (Ovviamente non penso qui alla « verità storica » triviale. Un dramma moderno è storico perché di fronte ai fatti è meno libero di un dramma storico shakespeariano.)
Il pathos, il confine inferiore della tragedia, si è abbassato in una prospettiva sia sociale che spirituale, determinando un infinito arricchimento degli oggetti del dramma, delle sottigliezze e raffinatezze. Al contempo la tragedia si è tuttavia problematizzata. Non esiste infatti più un criterio assoluto, inconfutabile, oggettivo e direttamente sensibile che consenta di stabilire quale destino e di quale uomo possa essere ritenuto tragico. Il tragico allora diventa punto di vista e — per quanto riguarda l'espressione — equivale ad un problema spirituale, interiore. Soltanto la forza suggestiva dell'espressione riesce a rendere tragico qualcosa e solo l'intensità spirituale può conferire a questo qualcosa il pathos della tragedia. E ciò tanto più perché questo stesso qualcosa è il sintomo dello spostamento del confine inferiore della tragicità operatosi nella vita. Quella chiarezza che possedeva ogni pubblico del passato non esiste più: manca un concetto sicuro, valido di quali destini possano essere ancora tragici.
Pertanto l'eroismo del nuovo dramma è più stilizzato, più retorico di quanto non lo sia stato nei drammi antichi: è necessario porre in risalto deliberatamente l'eroicità dell'eroe. Da un lato, affinché la sua esperienza tragica si mantenga alla distanza regolamentare per la tragedia rispetto agli eventi della vita che, se adeguati a tali esperienze, non si manifestano però mai in forma drammatica; dall'altro, affinché il suo destino conservi all'interno del dramma — dove mancano le possibilità di dargli oggettivo risalto — il peso conforme al suo pathos e il relativo significato. L'aspetto costitutivo di un eroe, per il quale egli si trova nella tragedia, viene consapevolmente stilizzato, stilizzato a eroismo cosciente. Artificiale e duro, lontano dalla vita si fa allora il disegno del carattere drammatico laddove voglia elevarsi fino alla tragedia. Avrà un'imponenza tanto più rigida e fredda, escluderà le ricchezze e sottigliezze della vita in modo tanto più conseguente, quanto più si avvicinerà al vero seme drammatico della vita o lo raggiungerà; il che è stato molto giustamente riconosciuto da Otto Ludwig nel suo grande antipodo Hebbel. Per Otto Ludwig, Hebbel caratterizza infatti in modo esemplare la modalità moderna della stilizzazione drammatica. « I caratteri di Hebbel, » scrive, « sono sempre, giorno e notte, perfettamente armati; ogni personaggio è costantemente alla ricerca dei propri tratti caratteristici. Il carattere è in ognuno potenziato fino alla monomania. I caratteri sono dipinti solo con colore locale ».
Ma questa stilizzazione, in sé già molto sospetta, è sufficiente a raggiungere lo scopo, come era stata sufficiente ai rappresentanti della tragèdie classi-que? La natura medesima di questo pathos conferisce una certa astrattezza ai personaggi che lo possiedono. Il loro eroismo infatti ci tiene così lontani da ogni forma di vita al punto da mettere a repentaglio addirittura la loro umanità; minaccia di congelarli in schemi vuoti. Per l'esattezza — e questo è l'aspetto determinante: essi si congelano in uno schema che non può essere più simbolo di qualcosa; la loro non è più monumentalità ma vuoto perché essi sono puri e semplici contorni; il loro pathos eroico è solo vano risuonare di belle parole. (Negli epigoni di Schiller tale rischio si mostra con particolare evidenza.) Nei francesi del XVII secolo, e in parte fino a Schiller, una stilizzazione in questo senso, benché al prezzo di grandi sacrifici, era invece ancora possibile. Perché stilizzava qualcosa di essenziale desunto dalle qualità drammaticamente rilevanti degli uomini, seppure non l'aspetto esteriore di queste; perché la stilizzazione si muoveva, se non sullo stesso terreno, almeno nella stessa direzione della vita. Il marchese di Posa di Schiller, il suo Max Piccolomini o Mortimer — per non parlare del Cid — avevano un riscontro nella realtà; un « eroe » alla Wildenbruch ora poteva essere solo uno schema vuoto. Tale stilizzazione ha lentamente perduto il suo significato — ma parallelamente anche l'idealismo dottrinario del secolo XVIII (di cui la stilizzazione era la proiezione dottrinaria) perdeva importanza per la vita vissuta o, se era ancora presente come forma sentimentale, assumeva un aspetto completamente nuovo. In ogni caso la stilizzazione poteva rappresentare un mezzo e-spressivo relativamente adeguato solo per una parte dei problemi importanti per il dramma, la parte cioè strettamente connessa con l'ideologia; per tutto il resto, invece, era ormai disadatta. Si trattava solo di verificare come una qualità, che per propria natura non è drammatica, potesse venir portata alla drammaticità. Ma anche una stilizzazione così intesa non può più essere il pathos dell'eroismo astratto, dell'eroismo consapevole. Può essere solo stilizzazione di una qualità fino a farle assumere quella dimensione gigantesca che non ha riscontro nel reale, è solo dominio totale di quest'unica qualità sull'uomo e sul suo destino. O, trasferito nel linguaggio della vita: patologia. Infatti cosa significa questa tensione estrema incontro al gigantesco se non uno stato morboso, una escrescenza patologica di un certo qualcosa nella vita dell'uomo? Che cosa può elevarsi ancora più in alto in virtù della costrizione violenta esercitata da motivazioni conseguenti solo allo stile del dramma? Se questa mas-simalità può essere dimostrata riconducendola a ragioni psichiche, tali ragioni tuttavia non possono venire ricavate dalla sfera della normale psicologia, e ciò tanto meno quanto più la situazione dell'uomo è drammatica. Già nel Tellheim di Lessing sono presenti i primi segni di quella ossessione patologica che, cresciuta sensibilmente nei fratelli Moor di Schiller, trova la sua espressione più limpida nella Katchen e nella Pentesilea di Kleist per poi elevarsi alla massima potenza negli eroi e nelle eroine di Hebbel. (Al riguardo ci pare superfluo ricordare, da questo punto di vista, gli autori più moderni.)
Già Schiller sentiva che la patologia è un'esigenza tecnica connessa coi problemi qui schizzati. Scrivendo a Goethe a proposito dell'Ifigenia osserva: « Oreste stesso è la cosa più preoccupante dell'intero complesso; senza le Furie non è Oreste e ora, siccome la causa del suo stato non colpisce i sensi, permane semplicemente nell'animo, il suo stato è un tormento senza oggetto troppo lungo e troppo uniforme ». Mancando la mitologia — quindi il caso dell'Ifigenia è forse il più chiaro — tutto deve fondarsi sul carattere e discendere da esso. Ma la motivazione affidata al solo carattere, la esclusiva interiorità del destino sospingono il carattere medesimo al confine con la patologia. L'Oreste di Eschilo non è patologico perché a lui giunge dal di fuori ciò che al suo omonimo goethiano proviene dal di dentro; sicché in lui è destino ciò che nel poeta moderno è carattere. Se una figura di un drammaturgo antico (Ercole, Aiace, Lear, Ofelia, etc.) ha una componente patologica, la possiede perché il destino di chiunque ammette l'ipotesi dell'ossessione; la sua tragedia tuttavia non scaturisce dal suo stato morboso. E anche quando la tragedia si costruisce su una situazione patologica, come nella Fedra, questa è interamente proiettata verso l'esterno: è stata la divinità a volerla. Ciò appare un problema puramente tecnico; potrebbe sembrare che non sia sostanzialmente diverso se Oreste è perseguitato dalle furie o dalle proprie visioni, se è la seduzione delle parole delle streghe a far erompere l'impetuosa sete di potenza di Macbeth o se è per un'istanza interiore che Oloferne ricerca la propria rovina. Nell'effetto però la differenza è inevitabile: ciò che proviene dall'esterno, ciò che è inviato dalla divinità, è l'universale, il destino. È una fatalità che può toccare in maniera e misura identiche a chiunque e in definitiva non è affatto provocata dalla costituzione del dato carattere; comunque il carattere non è mai destino. Per contro, se tutto è solo accadimento interiore, se tutto può essere solo conseguenza del carattere, la sua intensità, per essere visibile e percepibile, deve sconfinare nel patologico. La patologia è dunque l'unica possibilità di rendere drammatiche nature umane non drammatiche. Solo la patologia riesce a concentrare la loro azione, a dare ai sentimenti l'intensità necessaria per rendere simbolica l'azione e la situazione e sottrarre quindi le figure al consueto, all'abitudine quotidiana. « Nello stato morboso », afferma Alfred Kerr, « risiede la lecita poesia del naturalismo... Questo sospinge la figura in strati aerei più ampi e ciò nondimeno rimane fondabile ».
La tecnica, tuttavia, qui come dovunque è solo sintomo. Significa che la vita stessa non sublima i conflitti tipici elevandoli ad altezze tragiche. Significa inoltre che ciò che proviene dal di fuori, il destino, schiaccia lentamente gli uomini, li risucchia. Esaurirsi in faide meschine, degenerare a poco a poco fino a toccare il fondo: questa è la vera forma della loro tragedia. Il grande romanzo moderno, invece, non è costretto ad accettare il soccorso della patologia, se non altro non nella stessa misura del dramma. Perché il fattore che interviene dall'esterno lì è raffigurabile nella sua trivialità frammentata in mille particelle, non è obbligato a rifugiarsi all'interno dei caratteri e renderli quindi patologici per consentire la concentrazione e il risalto necessari. Assumendo questo punto di vista, potrebbe essere per esempio interessante confrontare Madame Bovary con Hedda Gabler, o Frédé-ric Moreau dell'Education sentimentale con un eroe soffocato dal suo stesso mondo di un qualsivoglia dramma d'ambiente. Ma Hebbel è costretto ad esasperare fino alla patologia il fanatismo dell'onore di un Meister Anton, come Goethe fa con la sensibilità del Tasso al fine unico di impedire che il conflitto venga appianato. Infatti la vita medesima compone la parte maggiore dei contrasti concreti e l'uomo viene annientato soltanto dalla coalizione delle conflittualità (cioè a livello epico). Mai insorgono simboli vitali (mitologia) nei quali con forza immediata si possa concentrare ciò che è disgregato solo nell'empiria della vita triviale ed è unico e unitario nell'idea astratta di crollo. E giacché la storia non è che proiezione consapevole, diversa organizzazione dei medesimi elementi della nuova vita interiore, il sostrato storico del dramma può qui agire tutt'al più come moderatore. La soluzione la potevano portare solo nuove forze mitologiche. Invece la nuova vita non è riuscita a evocarle, come avevano tanto sperato i romantici di Jena.
5.
Riassumendo: la novità di contenuto e forma che la moderna vita ha trasmesso all'uomo drammatico modificandone il comportamento, si rivela chiaramente distruttrice per la forma. Infatti la nuova vita, avendo vanificato con il suo relativismo la distinzione di uomo e destino, in questo punto mette a repentaglio la forma medesima. L'unica via utile per risolvere il problema stilistico passa pertanto attraverso la soluzione del problema del destino. Cionondimeno non solo la rappresentazione della vita ma anche necessità artistiche costringono il dramma a ricercare il suo centro di gravità al di fuori dell'uomo. Ciò che l'uomo, ovvero la materia qui direttamente raffigurata, ha portato al dramma era pura forza centrifuga, cosicché l'essenza del problema stilistico poteva essere solo la individuazione delle forze centripete o, il che è qui identico, la ricerca di un centro dal quale le energie motrici della vita si irradiassero già in equilibrio tra loro. Come si vede, la questione è ricavata dal complesso degli interrogativi puramente artistici, tecnici. Al contempo la soluzione di questo compito tecnico costituisce un problema fondamentale: è la ricerca di un centro nella/ vita. Per l'antichità e i suoi drammi questa questione non rappresentava un problema perché allora un centro, intorno al quale tutto potesse raggrupparsi, c'era. Per contro, per gli uomini vissuti secoli e secoli sotto il dominio esclusivo delle forze centripete il riconoscimento che ci fossero anche altre forze diventò un'esperienza avvincente e insieme tragica. Era l'esperienza che un ordine cosmico che si credeva poggiasse su fondamenti solidissimi potesse, sia pure per un attimo, cominciare a vacillare, anche se poi le onde sollevate avrebbero sepolto chi le aveva sconvolte e la superficie sarebbe tornata calma e pacifica come se niente si fosse mutato. La nuova vita germina dal grande caos frammischiando le rovine dell'ordine antico ai frammenti, già all'origine incrinati, del nuovo edificio della libertà. La sua tendenza era quella di far deflagrare l'ordine esistente e di edificare un sistema nuovo, meno rigido, che concedesse all'individuo maggiore autonomia. Niente poteva essere assolutamente fisso, niente sottratto alla possibilità di essere messo in discussione. Quella pluridimensionalità che abbiamo già osservato all'interno del mondo del dramma, è presente anche nella vita, sia nei singoli sia nella globalità, la massa alla quale il dramma dovrebbe parlare. Ma tra il nuovo dramma e il suo pubblico si era spezzato il legame poggiante sulla identicità dei principi etici validi nella valutazione dei problemi vitali della vita. Mentre in passato tale comunanza esisteva sia pure a livello inconscio ed era attiva nella sua vitalità spontanea; il che costituiva il centro che non solo teneva unito sia il mondo del dramma sia quello del pubblico, ma altresì li collegava.
Quindi la ricerca del centro resta pur tuttavia un problema puramente artistico. Ed è proprio qui che si manifesta la profonda problematicità del dramma moderno: è diventato un problema dell'arte ciò che mai lo era stato e mai avrebbe dovuto esserlo. Il nuovo dramma non aveva i fondamenti sicuri del dramma antico sui quali potersi costruire, doveva crearsi tutto da sé: sia gli elementi che tengono unito e delimitano il suo proprio mondo, sia i collegamenti tra questo mondo e il medium dell'effetto, la massa. Conseguentemente è inoltre molto difficile, se non in circostanze particolarmente favorevoli, trovare nella realtà di oggi una massa che risponda a sentimenti dettati dalla semplice forma. Perché il centro, intorno al quale tutto si trova raggruppato, lo ha creato lo stesso poeta. Questo centro dunque non può essere altro che un'idea o una visione, una profonda filosofia o un'intuizione geniale, in definitiva un'ispirazione del tutto casuale. Qui si situa il grande paradosso: materia del dramma è il rapporto tra diverse etiche, e la loro sistemazione, in esso avvenuta, è di tipo etico-formale. Vedendo il problema da un'altra angolazione: si tratta dell'equilibrio di forze, di rapporti estetici, dove l'equilibrio può essere stabilito soltanto dall'etica. O più semplicemente: fintantoché la tragedia sul piano etico non era problematica né all'interno né all'esterno, il momento estetico nella sistemazione era naturale; a un dato inizio poteva seguire solo una data fine se l'organizzazione etica era, come lo era, una condizione preliminare data a priori e condivisa tanto dal poeta quanto dal pubblico. Invece: dove l'etica non è più data, il collegamento etico deve essere allora creato all'interno del dramma — dunque esteticamente — e l'etica, per contro, ovvero la prima pietra della composizione artistica, deve spostarsi al centro delle motivazioni. Così la grande unità spontanea di etica ed estetica nell'esperienza tragica si problematizza. Qui conié altrove una unità, che in antico era naturale, si trasforma in finalità intenzionale; il sentimento della vita, prima « ingenuo », diventa oggetto della tensione nostalgica sentimentale e risultano finale di complicate e profonde serie concettuali; il fondamento in precedenza incrollabile, infine, si identifica con la realizzazione, con la soluzione di un grande problema.
All'ipotesi per la quale il centro che coagula il mondo del dramma può essere trovato solo successivamente, solo tramite la riflessione, consegue quell'astrattezza del conflitto medesimo da noi già derivata dalla stessa materia del dramma: tra azione e autore, colpa e espiazione, uomo e destino non può essere creato un legame di necessità. Allora: fatto artistico e sociologia anche qui si trovano connessi in un groviglio inestricabile, perché entrambi sono solo un aspetto della medesima connessione. La sociologia infatti sostiene che la relazione uomo-destino vada costruita laddove la valutazione del rapporto col destino si sia problematizzata. Sul piano artistico ciò ha come conseguenza la problematizzazione dell'effetto drammatico. È possibile formulare questo stesso rapporto anche rovesciandolo: siccome il centro che tiene unito il mondo del dramma può essere trovato solo concettualmente, siccome la base della stilizzazione è individuale-arbitraria e la sua esecuzione astratto-intellettuale, ogni effetto di massa, l'effetto drammatico, diventa problematico.
Ma allora come è possibile esprimere drammaticamente l'astrattezza del conflitto? Le questioni fin qui analizzate hanno toccato solo la possibilità del dramma; ci si è infatti chiesto se un dramma di questo mondo sia se non altro pensabile. Ciascun dramma è posto dinnanzi all'interrogativo come sia possibile esprimere questo schema che coagula il tutto, ossia il conflitto astratto, solo mediante rapporti e contatti di uomini tra loro e solo tra loro. Astrattezza del conflitto significa un incrociarsi di necessità astratte. Significa che dal dramma dovrebbe essere per così dire ricavata una rete, un sistema di necessità astratte. Non solo nel senso che tali necessità devono collocarsi al di là dei casuali caratteri dei singoli che compiono l'azione, no, perché è puramente accidentale che questi caratteri convergano proprio in costoro. Vuol dire: questi protagonisti del dramma sono stati prescelti in modo e allo scopo di provocare con tanto maggiore vigore la spaccatura di questo schema, ovvero della concatenazione di astrazioni. Sappiamo quale è il contenuto di tale schema, come pure sappiamo che lo schema, se fosse direttamente percepibile e non ricavabile nell'analisi posteriore, significherebbe il definitivo congelamento del dramma, la sua irjeversibile trasformazione in pura intellettualità, la sua riduzione ad allegoria. Il problema stilistico, dunque, viene ad essere: in quale modo l'eterna irrazionalità dell'anima umana, che oggi è divenuta addirittura impressionismo, patologia, può armonizzarsi con la rigida legge dello schema? E: il loro collegamento può stabilirsi in maniera organica e indissolubile, cioè fino a suscitare l'illusione che la loro coesistenza armonica si sia data da sempre? Ma il collegamento non avviene in un unico momento perché qui, infatti, non si tratta di elementi di qualità omogenea, bensì in innumerevoli momenti e in mille modi; e ciò proprio per il fatto che sono di una materia assolutamente eterogenea e quindi si unificano, anzi devono unificarsi in maniera assoluta.
L'essenza dello schema è: la spietata necessità dell'evento, che è maggiore, vale a dire presente in misura più forte che non in altri drammi. A disposizione di questo dramma c'è solo questo, ossia solo la necessità formale, mentre nei caratteri che ne formano la materia il peso maggiore lo ha l'irrazionale e non il necessario. Cioè: qualcosa accade perché deve accadere, dove questo qualcosa annienta chi vuole opporsi al suo semplice accadere, mette in disparte chi lo ha provocato, come respinge chi lo ritarda, e scarta infine, non appena non ne ha più bisogno, chi gli era servito da strumento. Il primo vincolo, il più semplice e primitivo, si situa nell'anima dell'uomo, nel senso che questa all'inizio o nel momento stesso dell'incontro tragico riconosce la relazione tra sé e il suo destino. In tal modo il destino, che nell'effetto immediatamente sensibile appariva essere solo la somma delle azioni casuali dei singoli uomini, riceve la propria inconfondibile connotazione, appunto, di destino. Noi allora riusciamo a vedere dietro ciò che accade direttamente e, anche, giungiamo a vedere dove, nell'opera, partono le vere forze motrici. L'elemento unificante, quindi, il collegamento è, detto molto in generale, l'ideologia, ovvero: l'uomo che lotta nel dramma sente anche a livello teorico la propria lotta teorica. Con la forza della visione l'uomo trasmette alla lotta il suo stesso simbolismo astratto, tramite la debolezza della propria intuizione, di cui prende coscienza nell'impatto col reale, le conferisce quella forza infinita e dall'unione di entrambi gli elementi le restituisce la sua piena necessità. Ovviamente è un problema limitativamente formale; il contenuto può essere facoltativo. Così quando in Henschel l'irrazionale disorganicità e incoerenza degli eventi causa la catastrofe e quando la sua assoluta incomunicabilità, giustificazione di tutto, diventa il pathos della tragedia, dal punto di vista della soluzione formale si tratta pur sempre della medesima cosa, non diversa cioè dalla capacità intuitiva rivelata dal Kondaules o dallo Hie-ram di Hebbel che giungono a capire di quali astratte necessità storiche siano stati vittima.
Tuttavia anche in quei fatti esteriori e nella loro interazione (e, come abbiamo detto, ogni uomo dal punto di vista dell'altro è sempre un « fatto esteriore ») si manifesta già lo schema della necessità, che nella sua forma è astratto. E ciò si verifica solo in rapporto con l'anima dell'uomo per il quale questo è il destino; solo come intero, solo nell'analisi posteriore del dramma. Il suo contenuto è proprio la concreta violenza dei fatti, la terribile assoluta energia potenziale della interrelazione delle cose. Lo schema allora acquista espressione particolarmente immediata nella concatenazione dei fatti e-steriori sottoposta a complicate norme, molteplici e multiformi. La riceve in una serie di momenti e da diversi fattori: dal modo in cui si danno i concatenamenti, dalla forza con cui tutti gli uomini del dramma sono strettamente legati gli uni agli altri; dalle circostanze cui vengono riconosciuti la forza motrice e un ruolo primario all'interno dei motivi delle azioni, dei pensieri e sentimenti; nella efficacia delle situazioni, dunque, e nella direzione della loro forza attiva. Ma ancora: dall'importanza riconosciuta alla specifica situazione in cui l'uomo è costretto ad agire tanto che sente proprio agire come perfettamente spontaneo; dal significato legato a quel complesso di « cose » che lo ha immesso in quella situazione e influenza le sue azioni successive. In una parola: l'ambiente, il milieu.
Il milieu inserisce l'uomo nello schema; e tuttavia il semplice milieu è insufficiente. Il sistema di concatenamenti che l'ambiente può produrre è così grande e intricato che le sue forze, pensate come centripete, si convertono in forze centrifughe e, invece di essere coagulanti, finiscono al limite a disgregare la forma in misura ancora maggiore. Il milieu allora, perfino il più particolareggiato e naturalistico, è simbolico e stilizzato. Questo suo essere stilizzato tuttavia è diverso e qualcosa di più della stilizzazione operata dalla forma su ogni personaggio e fatto. Diversa è la stessa direzione della stilizzazione, perché diversi sono i punti di vista partendo dai quali vengono condotte l'abbreviazione prospettica e la riduzione al simbolico. In questo milieu non c'è nulla che sia solo reale, niente che derivi la propria importanza esclusivamente da ciò cui è riferito e, tuttavia, è pur sempre la sua concretezza reale a dargli la forza costitutiva. Esso diventa infatti simbolico grazie alla grande intensità della vigorosa componente realistica, di quella forza concreta, ossia della sua stessa essenza, grazie alla quale esso agisce sugli individui e sulle loro azioni. Al riguardo tra i drammi naturalistici e i più stilizzati si danno soltanto differenze di grado, soltanto differenze di distribuzione, variabilità connesse col numero di persone e fatti ai quali l'ambiente può essere ridotto; mentre in linea di principio e nella direttrice della stilizzazione non ci sono divergenze rilevanti. L'essenza del concetto di milieu è la forza, opposta all'uomo, delle cose a lui estranee, la loro stessa natura che, seppure guidata da altre necessità, ciò nondimeno lo stimola con l'energia della necessità. La riduzione a milieu tramite la stilizzazione — qualunque ne sia la tecnica — può di conseguenza ricercare solo il punto d'incrocio delle molteplici necessità provenienti da diverse direzioni, l'efficacia dell'energia delle cose ostile ed estranea. Ogni uomo dunque, contribuendo a dare forma all'ambiente — con la forza relativa voluta dall'economia della stilizzazione —, si rivolge all'altro, da lui stesso influenzato, proprio con quell'aspetto della sua essenza in cui si manifesta la necessità, la quale così per il suo tramite confluisca nell'altro. Consapevole o meno che sia, ciò significa un astratto, un simbolo della necessità; l'insieme dei vari elementi forma l'ambiente. La stilizzazione dell'ambiente però è costituita unicamente dal volgersi di questo aspetto « fatidico » in questa o quella direzione, mentre il simbolismo poggia sul tipo di effetto prodotto dalla direzione medesima e, quindi, è indipendente dalla stilizzazione operata dalla forma generale. Riferita al personaggio, la stilizzazione così avvenuta è solo punto di vista, semplice orientamento della sua essenza e delle sue azioni necessario per una valutazione in questo senso. Le azioni stesse non debbono con ciò esaurirsi, non debbono neppure essere profondamente toccate. Il nucleo simbolico del milieu è lo stesso delle cose reali, la sensibilizzazione dei sistemi di necessità da loro indipendenti che percorrono i singoli uomini o confluiscono in essi. I suoi mezzi: da un lato l'intensità — condensata nei sistemi di queste direzioni — dei rapporti tra gli uomini e delle loro influenze reciproche; dall'altro la relazione tra singoli e processi astratti, quale si manifesta nell'intero complesso e nel suo rapporto con la vita particolare dei singoli. Ovviamente sia il naturalismo sia le correnti stilizzanti raffigurano il milieu anche in episodi puramente illustrativi, il che però produce un effetto solo decorativo di succedaneo. Raffigurando la situazione in modo più sensibile, si riesce ad accrescere un effetto già fondato altrove, non a suscitarlo. Un esempio interessante in questo senso è l'Artaserse usato come orologio in Erode e Marianna, soprattutto per la sua collocazione: dopo la tensione della situazione tragica e esattamente prima del suo prendere coscienza e della sua espressione.
Gli uomini, dunque, diventano destino gli uni per
gli altri. I grandi momenti della loro opposizione conflittuale sono i punti d'intersezione del sistema di linee emanato dallo schema, i nodi che, insieme ai concatenamenti necessari che li producono, creano il grande ornato del rapporto fatidico. Perché il valore e significato artistico del conflitto astratto può essere solo: simbolizzare il nuovo sentimento della vita con il suo pathos condensato nelle realtà umane, ossia il rapporto dell'uomo con la nuova vita, ovvero con il proprio destino manifestantesi nel mondo esteriore. (Altrimenti la descrizione dell'ambiente sarebbe solo accessorio intellettuale, decorazione vuota.) L'elemento astratto conferisce alle situazioni simboliche una nuova simbolica mentre, d'altro lato, impone nuovi ritmi al percorso che le collega. Infatti qui — se non altro questo è l'obiettivo — si esprime con la massima forza e purezza astratte il rapporto uomo-destino. Nel contenuto di questo rapporto convergono però — provenienti dai più disparati punti e per le vie più diverse — migliaia e migliaia di fili; della loro esistenza i poeti dei drammi antichi non sapevano niente, e niente potevano sapere. L'astrattezza dello schema del nuovo dramma è l'unica possibilità che consente di rendere unitaria, nell'unità dell'ornamento, la molteplicità frantumata in atomi della nuova vita.
Lo schema che tiene unito il tutto è dunque la grande necessità; qualcosa può diventare ornamento solo in virtù della sua assoluta necessità. Per conseguenza la necessità è lo schema medesimo, rispettivamente il sistema di necessità che percorrendo l'intero dramma ne tocca i momenti nodali e lo collega agli altri momenti che, altrove, confluiscono in un centro e lì si unificano. Ovviamente anche questo centro è un postulato formale e il suo contenuto è la conferma che non può esserci qualcosa che sia capace di dare senso e significato alle leggi regolanti la vita (La morte di Danton; Il conte di Charolais). Le grandi necessità che dominano ogni cosa con energia implacabile, non risparmiano nulla, costituiscono i fondamenti del dramma. Sono: la grande necessità metafisica, la grande necessità del processo della vita nella visione del poeta. Il dramma però ne lascia trasparire solo un pallido bagliore ed esso medesimo ne è ima esigua, e forse solo casuale, manifestazione. E inoltre le necessità concrete: il concatenamento prammatico, coercitivo tra fatto e fatto che talvolta copre la grande necessità; quindi la necessità che riesce a ridurre a unità ciò che accade all'interno dei singoli uomini. E tutto questo è — come dicevamo — formale. Il contenuto di tali necessità non è costante, accettato da chiunque: il loro effetto non può essere l'accentuazione di un sentimento esistente, ma solo suggestione, soggiogamento delle volontà. Proprio per questa ragione assume tanta importanza il problema della esclusione di ogni casualità. Infatti: finché si dava la connessione necessaria di precedenti e conseguenze, eventuali casualità — poiché nello stesso avvenimento prammatico c'era un certo margine per l'imponderabile — non riuscivano ad arrestare il corso del processo complessivo. Per contro, oggi ciò che in passato era semplicemente dato è diventato ciò che necessita della dimostrazione. Pertanto, qualora sia possibile raggiungere questo fine al prezzo del caso fortuito, cioè ammettendo una eventualità, si osserva come l'evento perda la propria forza suggestiva di dimostrazione e impedisca l'illusione del necessario. Naturalmente ciò dipende anche dalle altre trasformazioni operatesi nella vita: la fede nella provvidenza non esclude quello che noi chiamiamo caso perché non ne conosce il correlato, la necessità astratta. La parola caso non ha là alcun significato nel nostro senso: o tutto è caso o niente lo è, dato che il mondo, essendo unità, non si rappresenta sotto forma di serie di cause razionali — e il caso è proprio il segno apparente dell'infrazione. Inoltre: finché il contatto tra gli uomini avviene più che altro tra individuo e individuo, anche l'azione derivata dal carattere irrazionale di un altro uomo, e quindi eventualmente identificabile col caso fortuito, è sempre una azione compresa nel calcolo e accettabile come fatto ultimo, come motivo ultimo, etc.
La questione della composizione, dello schema sarà quindi una questione puramente artistica. Tuttavia, proprio per siffatta ragione — e ogni analisi da qualunque punto parta deve portare qui — tutto il dramma è profondamente problematico perché ciò su cui si costruisce — e ora è più che mai costruito — si colloca al suo esterno. Questo per quanto tutto sia collegato solo dall'interno, per quanto il dramma rifiuti ciò che non sia rigorosamente motivato, ciò che dovrebbe essere accettato come è, solo perché è — tutto ciò permane chiuso in sé finché non deve agire. Infatti quando può agire anche su un solo uomo, la suggeribilità della Weltan-schauung risulta discutibile. Cioè: anche nel dramma « più » artistico e composto solo dall'interno devono essere contenuti elementi — proprio gli ultimi — che sono semplicemente da accettare. Certo, l'essenza della forma è di potere suggerirli, in realtà tuttavia le sue possibilità non sono illimitate. Infatti non solo ogni forma, ma anche all'interno di ogni genere ogni singola opera postula una certa disponibilità del pubblico quale condizione dell'effetto. Per quanto la condizione qui postulata sia da intendere come condizione puramente formale, solo come indicazione orientativa per il soggetto della ricezione e non come una qualsivoglia anticipazione del contenuto dell'effetto, questo postulato tuttavia, siccome si riferisce alla sfera spirituale, determina, sia in senso positivo che negativo, la possibilità dell'effetto medesimo. Se questo postulato stabilisce anche solo lo schema della possibile disponibilità, una forma cioè che può riempirsi dei più disparati contenuti, con ciò viene allora ipotizzata una certa affinità tra opera e ipotetico pubblico, comunanza che deve stabilirsi nel pubblico reale affinché l'effetto si produca. Ma questa comunione formale si è molto allentata nel caso del dramma moderno. Ogni uomo oggi è molto più facilmente suggestionabile dell'uomo antico proprio perché le sue convinzioni sulle questioni ultime non sono più così dogmatiche. Per converso, siccome l'effetto etico ed estetico non si fondono a livello inconscio con forza estatica, l'effetto permane più superficiale. Tuttavia anche la suggestionabilità e duttilità hanno i loro-limiti. E giacché sia nel poeta che nel pubblico queste qualità risultano, in modo sempre più imprevedibile, individuali e labili, sempre meno facile è prevedere a quale dramma possa essere rispondente un certo pubblico e se ci sia un pubblico capace di rispondere ad esso.
Accanto a questo paradosso di fondo lo specifico tipo di dramma è causa di un altro grande paradosso all'interno del primo: il paradosso della distanza. La sua astrattezza allontana enormemente il tutto dallo spettatore. E poiché sono relativamente pochi uomini a raffigurare in esso processi in sé infinitamente complicati e astratti, la loro funzione rappresentativa sposta anche tali processi ad una grande distanza. E di nuovo: la complessità del processo — poiché si compone di un complesso di effetti sottili intersecantisi, di piccoli effetti che si modificano a vicenda — esige la grande vicinanza, una grandissima intimità (per non parlare di ana-
Ioga esigenza nel disegno del carattere). Così ogni dramma moderno è monumentale e intimo insieme. La questione stilistica si configura allora in questi termini: come si può — dato che un evento deve essere visto soltanto da una certa distanza — far coesistere i due momenti, cioè far sì che l'uomo comprenda l'altro? Vale a dire: come si può inserire la monumentalità nell'effetto intimo o raffigurare l'atmosfera della schematicità da affresco delle grandi lontananze? Le svolte continue, e che sovente si ribaltano nell'estremo opposto, verificabili nel dramma dal Naturalismo alla stilizzazione (e viceversa) sono da ricondurre appunto al sentimento di questo paradosso, ossia al fatto che ogni tentativo, in qualunque direzione si muova, rimane di necessità sterile, perché non riesce mai a esprimere l'intera pienezza della vita, ossia a condensarla in sé medesimo.
Giunti a questo punto, ci si impone la necessità di porre la domanda di fondo sdoppiandola, quindi ponendo l'accento sui due aspetti fondamentali: se esiste un dramma moderno e se può esserci in assoluto un dramma moderno. Senza dubbio è storicamente dimostrato che esiste poiché abbiamo la prova che questo dramma si diversifica — ossia è diverso in linea di principio — da qualunque dramma del passato, sebbene sia problematico nella sostanza. Per contro, è difficile decidere se, ciò nonostante, sia possibile parlare di un dramma moderno, vale a dire se epoche artisticamente più felici non definiranno assoluta assenza di stile proprio ciò che noi abbiamo cercato di analizzare e capire definendolo stile nuovo. Certo è che tutti i fondamenti del dramma dell'età moderna sono problematici, ma non è forse problematica tutta l'arte d'oggi?! Il dramma, proprio perché le sue premesse necessarie affondano le radici nel terreno sociale ad una profondità maggiore, è più problematico di molte altre urli. Ovviamente però non di tutte. E allora ci si chii-dc se quelle che non hanno rivelato analoga problematicità, anzi quelle per le quali la problematicità delle forme era addirittura necessaria, non siano per così dire arti di ordine inferiore. La questione si mantiene tuttavia dubbia e sterile proprio perché affrontata sotto forma di interrogativo: tale differenza è veramente così grande e determinante? Ammesso che sia possibile parlare di arte moderna, è consentito sentire il dramma moderno come esistente e — relativamente — importante e significante? Un sicuro no o sì può essere pronunciato soltanto quando si sarà deciso ciò che di tutta la nostra cultura è veramente cultura.
Ferenc Fehér è membro della Scuola di Budapest, insieme ai filosofi Gyorgy Markus, Agnès Heller, Mihaly Vajda, che furono personalmente legati a Lukàcs, e ai sociologhi Andras Hegedus e Maria Markus.
Nato nel 1933 a Budapest, divenne discepolo di Lukàcs dopo il 1954. Dal '56 al '67 fu professore di lingue in un liceo. Durante questo periodo scrisse lavori di critica letteraria. Dal '67 al '70 fu collaboratore scientifico di Lukàcs. Dal '70 al '73 divenne addetto alla ricerca presso l'Istituto di Storiografia dell'Accademia delle Scienze Ungherese. Nel '73 diede le dimissioni, a titolo di solidarietà, e raggiunse i colleghi licenziati per ragioni ideologiche. Vive attualmente a Budapest.
Opere pubblicate: Dostoevskij e la crisi dell'individuo (1973)
Sommario 7
VII Prefazione di L. Squarzina
1 Nota di Ferenc Fehér
5 Nota all'edizione italiana
7 Premessa
17 1. II dramma
Il concetto di dramma. Il dramma come arte di massa e le sue conseguenze formali. L'accadimento drammatico e l'uomo drammatico. La lotta. Dramma e tragedia. I paradossi della forma drammatica. Universalità, necessità e forma chiusa. Il significato formale della Weltanschaaung. Destino e carattere. Il dialogo e il dramma. I confini superiori e inferiori
del dialogo, dell'uomo, del destino e della situazione. La tragedia come conseguenza necessaria della forma drammatica. Sociologia del dramma. La questione del teatro. Le epoche tragiche. La relazione tra il concetto di tragico e la determinazione sociale del dramma.
2. Il dramma moderno
Il dramma moderno come dramma della borghesia. La sua diversa genesi: l'assenza dell'origine religiosa e il teatro preesistente, derivato da altre tradizioni. Il distacco del dramma dal teatro. Il dramma destinato alla lettura. L'intellettualizzazione del dramma. Il teatro da camera, la sua impossibilità, pratica e di principio. La nuova monumentalità e il teatro. L'esperienza storica e il suo significato per il nuovo dramma come dramma storico. I motivi astratti. La pluridimensionalità del dramma. La modificazione del rapporto uomo-destino attraverso la nuova visione del mondo esterno. Le cause del problema della colpa. L'astrattezza del conflitto drammatico. Il dramma moderno quale dramma dell'individualismo. Il vecchio e il nuovo individualismo. Il problema della caratterizzazione. Il rapporto fra carattere e azione. Il nuovo eroismo. Lo sviluppo delle relazioni interumane in seguito al decadimento delle relazioni puramente decorative. La solitudine spirituale e la sua espressione nel dialogo. I rapporti drammatici tra gli uomini. Le conseguenze drammatiche della onni-comprensione. L'effetto dell'interiorità, distruttivo per la forma. La svantaggiosità della vita moderna come materia drammatica. Stilizzazione e pathos. La necessità tecnica della descrizione patologica dell'uomo. Suo significato sintomatico. Il problema del destino. Il disorientamento dei problemi morali e artistici. La possibilità espressiva del conflitto astratto. Il significato dello schema. La problematica del dramma moderno: la problematica dell'effetto; il paradosso della distanza. Possibilità di un dramma moderno.
Finito di stampare nel 1976 per conto della SugarCo Edizioni S.r.I. dalle Arti Grafiche Franco Battala - Rollano
1 Sul teatro di prosa ungherese attorno agli anni in cui Lukàcs scriveva quest'opera le notizie attualmente disponibili in italiano non mi pare arricchiscano quanto noi della redazione della Enciclopedia dello Spettacolo raccogliemmo nei primi anni '50 e sistemammo nella voce « Budapest ». (Eds, II, 1954, col. 1966-68). Fin dal 1840 agiva un Teatro Nazionale a Budapest con ima grossa sovvenzione pubblica; e nel '95/'96 era sorto un teatro privato di alto livello anche d'avanguardia, il Vigslnhaz (T. Comico). Nel primo '900 i modelli tedeschi portarono alla Società Thalia, epigone della Freie Biihne berlinese, fondata nel 1904 da L. Bànóczi, M. Benedek (per la Eds\ per altri, S. Hévesy) e G. Lukàcs con l'intento di far conoscere le novità naturaliste e simboliste, precedendo iniziative sperimentali di A. Bàrdos; e nel 1911 a qualcosa di rapportabile alla tipologia delle Volksbuhnen, il Néphàz Szinhàza (T. della Casa del Popolo), di una certa presa sul pubblico popolare. Lo Intim Szinpad (Palcoscenico intimo) di Géza Vàgó ebbe breve vita; Irene Feld organizzò delle Recite da camera (Kamaràjaték) attorno al '10.
2 Si è ritenuto di non tagliare nell'edizione italiana la parte relativa a D'Annunzio, che il lettore troverà pubblicata in uno dei successivi volumi della presente opera. [N.d.R.'].
3 V. nota bibliografica su Ferenc Fehér a p. 172.
4 Vedi nota all'edizione italiana, pag. 5. [N.d.T.]
5 Per ogni uomo viene l'attimo / in cui il timonier della sua stella / a lui stesso concede le briglia.
6 « E presagendo vedere come impersonalmente / come sovrastando tutti il dolore accadde... ».
7 Benché i sottotitoli di questo sommario non compaiano all'interno del testo nel dattiloscritto originale, ma siano presenti solo in un dattiloscritto a parte, abbiamo ritenuto utile per il lettore riportare per intero questo dettagliato elenco, perche esso ci pare significativo per comprendere come Lukàcs svolge il proprio pensiero in quest'opera. (N.d.R.)
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